He cambiado mi portada. Uno para dar cuenta del señor de Tulape, esa es la imagen del señor de Tulape que vivió en el valle Chicama, moche como yo. La alforja de Chuque ha puesto otro tejido, es contemporáneo, huancaíno para más señales.
A todos nuestros amigos y amigas, aquellos que nos siguen, leen, consultan, le expreso mi agradecimiento.
Para todos un buen años 2014. Comparto con ustedes la puesta de Hawansuyo, de Fredy Roncalla:
http://hawansuyo.com/2013/12/31/feliz-mosoq-wata-con-roxana-galindo-los-rondines-del-peru-manuelcha-rado-y-huarfanita-de-aucara/
Allin allin musqo wata 2014.
Seis poemas de Clodomiro Magno Guevara Vargas: “Abelardo Gamarra”, “El cajero”, “El adiós del Cholo Goyo”, “Mi kancha”, y, “Recuerdos tei de dejar”
Poemas (2012) es una de los rescates más importantes realizado el 2012 por iniciativa del Municipio de Huamachuco, La Libertad. Invito a buscar información sobre la data poética: necesitamos identificar qué año se iniciaron y/o terminaron de escribir cada uno de los cuadernos, o si se publicó, me refiero a Estampas huamachuquinas, Rayancimbas y Arias Jalkinas. Los dos autores Galarreta o Bazán no dan indicios sobre el tema. Dicha información resultará interesante para leer los poemarios de Clomaggue en su contexto y cómo, desde la provincia, se fueron gestando otras poéticas, al tiempo de advertir su vigencia. Mientras tanto, para ir cerrando el año, como ha indica do Luis Flores Prado, “Ah! el viejo Clomague, "El Urpo de Candopata", poeta de enjundia, de palabra arisca, cincelada.” (26.12.13, facebook), aquí van seis poemas de Clodomiro Magno Guevara Vargas: “Abelardo Gamarra”, “El cajero”, “El adiós del Cholo Goyo”, “Mi kancha”, y, “Recuerdos tei de dejar”. Abajo apuntes de lectura.
ABELARDO GAMARRA
1. De
Wamachuko el sol cuajó tu vida!
Sus auroras
radiaron tus pupilas,
nimbando tu cabeza
pensativa
con un raro fulgor
de sueños lilas.
5. Con la
nítida albura del "Waylillas"
plasmas tu corazón,
y en su atrevida
roca, de azul marina tez, afilas
tu peñola de sátira
encendida.
Sangre de amauta en
tus arterias late,
10. la ática
chispa y la mordaz sentencia
son tus armas
sonoras de combate.
El oro no corrompe
tu conciencia!
Heroicamente vives,
y en la Historia
te yergues como un
símbolo de gloria!
EL CAJERO
1.
Resoplando
en el gajo melodioso
de saúco, que su
mano ha modelado,
waitanea con ritmo
cadencioso
el tambor de
pellejo bien templado.
5. Quien
corno él cuando Octubre ha despertado
o Agosto, con sus
días de alborozo.
No hay un músico,
entonces más mimado
que el cajero
montes y bullicioso.
Del gran Santo de
Asís en los altares,
10. ¡es de
verle!, chambergo a medio lado,
golpe y golpe a la
"caja" en un rincón.
Mientras mozos y
mozas populares,
van danzando con
mucho desenfado,
embriagados de
inkásica emoción.
EL ADIOS DEL CHOLO GOYO
1. Hoy la viejita Miquela
con el canto e' las
pichushas
ha llegado a
Wamachuko desde Kúngush
con la Marga y su
kaíshita panza verde
5. a
soltar al cholo Goyo
que otra vez se ha
socorrido pa' Cartavio.
Y el buen sol, al
apearse de los techos,
las encuentra
shunduradas
en las mismas
"Cincosesquinas"
10. con los
copos, hebras, hebras,
con los husos,
baila y baila,
y el kaishita, tira
y tira de las tetas de la Marga.
Los ojos no ha
pegao el cholo Goyo.
La noche, redondita
lo ha pasao
15. poto y
poto en la vikuña
arrancándose del
alma
los shurgomos de
amargura que desángranle
al dejar a su
viejita
y a su pobre
latangosa
20. que,
"juiciosa" la sacó
de los pies de sus
taytitos...
Tañe un claxon...
Y de un hosco
tendejón con tufo a concho,
sale el Goyo de
bufanda y overol,
25. hebetado
por la chicha y la vigilia, kengueando de lo lindo
y acedando todo el
barrio con la voz de su "rondín"...
Y abrazando a las
indias dolorosas
que se quedan
con el alma
shilposa de congojas –
30. como tiene shilposo el pollerón –
atrevido el cholo
goyo trepa al carro
que, fletado de
peones,
bullanguero,
arranca y parte
hasta perderse
35. por la cuesta "Los Esclavos"...
–Pobre Goyo! Se va
otra vez dejando
a su vieja, a su
Marga y a su wawa,
por romperse los
forros de puro hombre
en el
"corte" y el "carguío".
40. –Si el
taytito me da vida,
pa' la fiesta estoy
de güelta...
Así ha dicho al
despedirse
con los ojos
aguanosos de dolor.
¡Quién sabe sí su
"almita" solamente,
45. el otro
año volverá a juntar sus rastros...!
Mientras tanto ña
Miquela,
con su tez de papa
añeja,
y la china
Margarita
como chaucha
acabadita de sacar,
50. con los
copos, hebras y hebras,
con los usos, baila
y baila,
y los ojos
enclavados en la blanca carretera,
rodar dejan el
azogue de su llanto
y enderezan a la
jalka,
cuando el canto
menudea de los pirgush...
MI KANCHA
1.
Kancha,
kancha, kancha dulce,
pan inkario, pan
silvestre,
recia trama del
kushal.
Sinfonía dental de
los arrieros,
5. de los
pongos y zagales,
de los chaskis y
fayneros.
Kancha, kancha,
kancha dulce,
campanada
preventiva
de los rústicos
yantares.
10. Tú
alborozas el hogar de los sufridos
con tus risas
estallantes,
con tus músicas
parleras,
con tus brincos
alocados
en los tiestos de
ollas rotas
15. bajo el
ósculo del fuego lenguaraz.
Kancha, kancha,
kancha dulce,
prima hermana
de la coca
ensoñadora,
compañera de los
ponchos
20. y
bolsikos trajinantes.
Vigorón de los
tendones
que se mellan y se
gastan removiendo el cascajal.
¡Oh! kanchita
serraniega,
dulce cumpa
25. de mis
días de escolar.
Hoy que voy por el
mundo
y a pie cruzo
las tebaidas
imposibles de la vida,
hoy que llevóte en
mis dientes hecha polvo
30. y hecha
tuétano en mis huesos:
yo te evoco y
poetizo,
porque son tus
rosetones
las pastillas más
sabrosas
descubiertas por la
Raza
35. contra el
hambre de los pobres.
Kancha, kancha,
kancha dulce,
matayunos
andinenses,
¡mi kancha!
RECUERDOS TEI DE DEJAR
1.
El
Julián, tanto irse al daño,
sin escoger
ahijadero,
se la ha empreñao a
la Agucha,
a la china
chusgonera
5 tes de
ciruela madura,
pupilas alas de
cuervo
y boca en
reventazón
como las ñuñas al
fuego.
A la china
chusgonera, más gallarda
10. que una
impúber cañawayta,
movediza como flor
de cortadera,
fresca como la
yerba del alba
y dulce como el
rubio corazón de los purpuras...
La china no tiene
gusto
15. al verse
de anchas caderas
y con el vientre
abombado
como su vaca
"jovera".
Y el cholo al
sentirse padre,
carga su poncho y
su alforja
20. y valle
adentro se avienta...'
"Así sería mi
suerte",
se lamenta la
Agustina
sintiendo aún la
cueriza
que le atizara su
tayta
25. pa'
castigar la lisura.
Y ¡ah! congoja de
congojas
la noche de sus
"dolores",
cuando, clarito le
vino
como un moscón al
recuerdo,
30. la voz
del cholo Julián,
tal como un día le
oyera,
bajo el, sol de los
venados,
cantando por la
ladera:
"Recuerdos tei
de dejar:
35. boquita
para besar, pañales para lavar
rabito para
limpiar.. ."
Tomado de Poemas de Clodomiro Magno Guevara Vargas. Huamachuco: Municipalidad Provincial
de Sánchez Carrión, 2012. [Clomaggue. Incluye: Estampas huamachuquinas,
Rayancimbas y Arias Jalkinas. Colección Personajes
Ilustres de nuestra provincia, 2]
Apuntes:
1. Como ya dijimos se trata de una poesía vernácula, es decir, poesía
popular, una de las expresiones más importante de la poéticas regionales. En el
sentido estricto hay la presencia de un castellano andino, con presencia
notable del culle que hacen sus gestos
albergue otros sentidos.
2. En general se advierte un tono eufórico. No triste. Los poemas
alcanzan contornos de repositorios de la memoria, en la que una suerte de yo
poético –que no quiere ser épico- expresa solidaridades y sentimientos desde un
locus privilegiado: la experiencia de quien anduvo por los valles y estuvo
vinculado a los incidente políticos de la región, pero a su vez quiere dejar la
huella de los que son los huamachucos. Pero
su palabra, bronca a veces, apegada a la palabra que andina, localiza su
centro de atención en la vida cotidiana y las contingencias que ocurren en ese
mundo. Si el cajero celebra y se convierte en protagonista, en el último poema,
tanto “el Julián” como la “Agucha” los junta y separa la lisura y sugiere, que
el varón, va tras por parajes del valle en pos de trabajo.
3. En estos poemas, encontramos una actitud cívica. La reposición de
los héroes locales y que forman parte de una tradición provinciana. Luego aparecen
poemas que tienen características costumbristas, “estampas wamachuquinas” las
llama Guevara Vargas.
4. Hay un poema que llama la atención y que muestra los descuidos de la
crítica. Desde la historia se habla de los enclaves y uno de sus mecanismo de
captura de mano de obra barata, el enganche,
pero no habíamos tenido acceso a las
percepciones de los bolsones campesino e indígenas, así el poema “El adiós del cholo Goyo”.
Mi kancha de Clomaggue (Clodomiro Magno Guevara Vargas)
1 Kancha, kancha, kancha dulce,
pan inkario, pan silvestre,
recia trama de kushal.
Sinfonía dental de los arrieros,
5. de los pongos y zagales,
de los chaskis y fayneros.
Kancha, kancha, kancha dulce,
campanada preventiva
de los rústicos yantares…
10. Tú alborozas el hogar de los sufridos
con tus risas estallantes,
con tus músicas parleras
con tus brincos alocados
en los tiestos de ollas rotas
15. bajo el ósculo del fuego lenguaraz.
Kancha, kancha, kancha dulce,
prima hermana
de la coca ensoñadora,
compañera de los ponchos
20. y bolsikos trajinantes.
Vigorón de los tendones
que se mellan y se gastan
removiendo el cascajal.
¡Oh! kanchita serraniega,
25. dulce cumpa
de mis días escolares.
Hoy que voy por el mundo
y a pie cruzo
las tebaidas imposibles de la
vida,
30. hoy que llévote imposibles de la vida,
hoy que llévote en mis dientes
hecha polvo
y hecha tuétano en mis huesos:
yo te evoco y poetizo,
por que son tus rosetones
35. las pastillas más sabrosas
descubiertas por la Raza
contra el hambre de los pobres.
Kancha, kancha, kancha dulce
matayunos andinenses,
40. ¡mi kancha!
Tomado de Poemas de
Clodomiro Magno Guevara Vargas. Huamachuco: Municipalidad Provincial de Sánchez
Carrión, 2012. [Clomaggue. Incluye: Estampas
huamachuquinas, Rayancimbas y Arias
Jalkinas. Colección Personajes
Ilustres de nuestra provincia, 2], pp.83-84
Poéticas de La Libertad: La poesía vernácula de Clomague por Gonzalo Espino Relucé
Clomaggue, Clodomiro Magno Guevara Vargas
(1898-1951) cuyos escritos poéticos se han reunido en Poemas (2012) es un poeta cuyo carné vital es escaso. Impactado por los sucesos del 30, se
incorpora como militante del Apra y llega a la hacienda Cartavio, donde dirige
una hoja proletaria. Luego será
encarcelado y retorna a su tierra. Sus versos corresponden a un triple aprendizaje: (1)
viene de su formación escolar, la de verso castizo y la de autores que se leían
en los manuales de enseñanza; (2) la fuerte prestancia de un verso andino, en
el que la herencia hispana se mezcla con
el son andino y forman parte de aura popular, en especial del triste y la copla
carnaval; y, (3) del santurrón santiaguino, es decir, de la poesía de César
Vallejo, que se observa tensado en los versos de cualquiera de estos
poetas. De allí sus poemas o sus
composiciones poéticas, no hacen sino recordarnos formas descriptivas que
sobrepasan elementos de la competencias de carnavales; por lo que, no creo que
allí estén su logros, precisamente, porque no muestra una regularidad
sistemática, que es diferente a los la forma como utiliza el lenguaje.
Poesía vernácula
Poemas,
libro de Clomaggue trae tres cuadernos: Estampas
huamachuquinas, Rayancimbas y Arias Jalkinas. El primero, Estampas huamachuquinas, domina el
soneto y en todo el poemario ha elegido referirse al espacio y sus costumbres. Rayancimbas da la sensación de ser menos
formal y aparece la impronta vallejiana. La muerte, la juventud, la vida, están
presente. En Arias Jalkinas vuelve
sobre sus mejores formas, me refiero a los de tono de costumbre.
Poemas
(2012) se unen a través de un grupo de temáticas que aluden a espacio local:
una de ellas tiene que ver con una poesía de tono cívico en que localizaremos
poemas a los héroes no solo patrios sino culturales, Huamachuco mismo se
convierte en referente al igual que la iglesia.
La otra anota básicamente aspectos identitarios de Huamachuco: el tono
de estos poemas se asocian a un fuerte componente lexical andino: el culle, es
decir, la terminología que utiliza será y corresponde al culle y su tono
generalmente es eufórico y casi siempre celebratorio: la fiesta, los personajes
populares, los árboles, los espacios, las comunidades, relaciones, etc. etc.
caracteriza su poesía; y una tercera, de tono intimista que se asociación al
poeta y que la voz poética prefiere representar (la madre la ausencia, no siempre textos logrados).
Poemas
(2012) recoge poemas escritos de diversos momentos, aunque en ella se expresa
los temas y formas que le eran familiares a Clomaggue, poesía cívica, lugares
tradicionales y situaciones vernáculas. Poesía desde los márgenes, poesía hecha
desde el aprendizaje escolar, sabe de la forma, del verso es hispano acompasado
y sonoro. Este primer libro hallamos, un sentido cívico, que va acompañado por
inclusión de héroes (José Faustino Sánchez Carrión, Nicolás Rebaza, Abelardo
Gamarra, Mayor Santiago Zavala,
Florencia de Mora, Lino Paredes),
espacios (San Nicolás, Campanario) y
referente típico del Huamachuco (Domingo de Flor, Primero de Mayo, Quinteto
Fiestero, etc.), una suerte de fotografía en verso de lo que eran las
tradicionales costumbrista en Huamachuco: apus o cerros importantes (Tukupina,
Pakchín, Kakañan,etc.), quebradas, cerros, especie de mapeo
En su propuesta, encontramos poemas que describen la
vida campesina del norte. El yo poético aparece como externo al locus de
enunciación, su mirada es exteriorista, no habla desde, sino desde lo que ve y
piensa como ideología. Así en "Campesina" (54-55) se alude a un
pasado distante, incásico y a su situación actual: “Mama Okllo, mansa y triste, / rojo cando de
la estancia" (54), más adelante: "Campesina resignada del inkásico
mitayo, / que de sol a sol se pasa arrojando la simiente/ en el hondo surco
abierto con su arado de kinual,/ desyerbando sus trigales,/aporcando sus
shakukas, / kutipando su maizal", le asigna roles tradicionales a la mujer
y concluye con "Tú conservas en tu entraña la semilla/
del Perú que en el mañana formidable se alzará." (54) Ni beligerante, ni
tono descontento, simplemente el retrato. Luego, en "Cholita pueblerina"
se hará el homenaje a la mujer huamachuquina. Entre los poemas que destaco de
este libro serían: “José Faustino Sánchez Carrión”, “Campanario” y “Cajero”
Si hay algo que caracteriza la poesía de Clomaggue
es exactamente la inclusión de un léxico local que se suelda al poema, esto
aparece como un sistema de resistencia que anuncia la necesidad de volver sobre
la cultura, de los huamachucos, de la lengua que se perdió en el siglo XIX. Si
en efecto, los campesinos hablan castellano, en su lengua hay una estructura
andina. Tiene un fuerte componente popular y compromete la lengua culle, rastro
de esta lengua. Al mismo tiempo hay formas poéticas que denuncian la situación
social. Destaca su poesía costumbrista, es decir, una poesía que acusa la
cotidianidad huamachuquina. En ello se ve como el poeta hace que la palabra
estampe el motivo, el juego rápido, la imagen sutil, a veces desprovista de
toda forma, etc.
Referencias:
Guevara Vargas, Clodomiro Magno. Poemas. Huamachuco:
Municipalidad Provincial de Sánchez Carrión, 2012. [Clomaggue. Incluye:
Estampas huamachuquinas, Rayancimbas y Arias Jalkinas. Colección Personajes Ilustres de nuestra provincia, 2].
Bazán Vera, Blasco. "Clodomiro Guevara Vargas" en Centro de Investigaciones Literaria de la UNT <http://escritoresporlalibertad.blogspot.com/2007/05/clodomiro-guevara-vargas.html>
Bazán Vera, Blasco. "Clodomiro Guevara Vargas" en Centro de Investigaciones Literaria de la UNT <http://escritoresporlalibertad.blogspot.com/2007/05/clodomiro-guevara-vargas.html>
Vigencia poética de Huamachuco. Crónica de viaje Gonzalo Espino
Crónicas de viaje: Vigencia poética de Huamachuco
En agosto de este año anduve por Trujillo, Huamachuco, Guadalupe en busca de el alma de la poesía de La Libertad. No pude llegar a Santiago. Es un viaje que debo hacer pronto.
Sorprendidos. Camino a
Huamachuco, el tiempo se nos va en trasladarnos, la carretera la están asfaltando, ya sé no
tiene nada que ver con la poesía. Los camiones de las mineras pasan en
caravana. Llegamos ya tarde. Los jóvenes que nos aguardan para la primera
entrevista están algo aburridos. Confirmo, unos minutos más y estoy con ellos,
algo asorochado me voy al encuentro, el poeta Luis Flores Pardo me acompaña, ha
venido a recogerme. En su casa se realizan las dos primeras entrevistas. Luis Flores, narrador de ensueño, que sabe
ponerle poesía a la prosa, es uno de los animadores de la cultura en
Huamachuco.
En Huamachuco, desde 2005, hay
una renovada actividad literaria, se publica una revista y la asociación de
escritores, la Ciro Alegría, ha lanzado catorce volúmenes y ha coincidido en
varias ocasiones con la gestión del gobierno local, iniciativa que ha permitido
la reedición de algunos clásicos huamachuquinos. La realización de la muestra
de pintura, teatro, concurso de danza y
el encuentro Baquerizo realizada el 2010.
La reflexión sobre el quehacer
cultural de Huamachuco aparentemente es inexistente, pero si uno indaga un poco
nos encontramos con un estudio serio de
la poesía que llegó hasta 1982, me refirió a Los poetas de Huamachuco de Julio Galarreta Gonzáles.[1]
Con seguridad uno de los trabajos más serios pues repone para lo que aquí llamo
literatura regional a poetas como El Tunante, Abelardo Gamarra en los rasgos
más característicos de su poesía.
De hecho es difícil, como lo
expresé en otra ocasión, laborioso crecer bajo la sombra de dos de nuestros
clásicos: Ciro Alegría y César Vallejo. Es decir, dificultoso hacer poesía,
hacer narrativa, si no se pasa por los grilletes, la trampa de la imitación y
silenciamiento o la comparación inevitable con ambos escritores universales. Aun
así, la poesía y la narrativa no se detuvo, hizo todos sus intentos, hasta configurar
lo que hoy propiamente llamamos vigencia de las poéticas de Huamachuco, asunto
que lo observo con igual efusión en el Movimiento
Capulí, Vallejo y su tierra que tiene como escenario ritual Santiago de
Chuco o Namul en Guadalupe y que se
han constituido en polo de desarrollo literario cultural de La Libertad.
La sombra de nuestros dos
clásicos ha sido extremadamente intensa que pocas veces ha dejado ver algunos
nombres. Tal vez dos de ellos llaman la atención por su apego tradicional, me
refiero al autor de Kero de Néstor A.
Gastañadui y al narrador, que aparece
ahora vinculado a lo que ocurre con la movida literaria alrededor de la
Asociación Ciro Alegría que promueve Flores.
Sin apego a la tradición, desconectados
La primera impresión es que se
trata de un grupo de jóvenes poetas que están en plena búsqueda. Creen en la
poesía, en la literatura. Converso con Iván, con Luis Alfredo Vílchez y con Anngie Tatiana Coronel Tirado, los tres coinciden en que la literatura es exigente. Si Iván y Luis Alfredo están abocado a la
narrativa, desconectada con la realidad, la prefieren imaginar más allá de lo cotidiano,
Anyi trasunta una poesía más reflexiva, como se apreciará en sus escritos que aquí publico. Sus lecturas no son necesariamente
contemporáneas, son más bien lecturas de iconos que circulan en ámbito nacional
y latinoamericano. Cuando indagamos sobre la imagen literaria de la zona, sus respuestas resuman algo decepción: la
gente no lee, la gente no está acostumbrada a la literatura. Y al mismo tiempo,
reconocen a Ciro Alegría y a César Vallejo como iconos fundamentales, y cuando
rastreamos un poco más atrás, tratando de ver hasta qué punto, Abelardo Gamarra
se incluye en la imagen de la tradición literaria huamachuquina, aparece como
un referente histórico, aunque no leído. Iván circula en internet, sus cuentos
se lee en fanfarria.com, pronto debe
salir una revista en la que publicarán sus trabajos, hace un par de años publicaron
una plaqueta para llevar al Capulí de ese año.
Más tarde conversamos con el
poeta Edwin Coronel Peña (Bambamarca, Bolívar, 1983), su primeros poemas lo
publica en Illari ch’aska, revista que se publica el 2002. La
conversación discurre con tranquilidad, sin apuros. Uno ya ha se ha
desacostumbrado a percibir ese hálito poeta que se diferencia del ciudadano
común. Y es que el poeta se distingue en su modo de hablar sencillo, pausado.
Parece que la palabra se mide en cada secuencia de nuestra conversa, parece
como si la palabra se eligiera para que el poema sea perfecto. Reflexiona sobre su propia poesía, la
considera laboriosa, una responsabilidad tremenda, y hay que dejarla que
madure. Respecto a la publicación,
enfrenta también las contingencias y vía crucis que los escritores viven en
todo el país. Es decir, a la espera de un auspicio o solventar con su magro
sueldo su proyecto poético. Me recuerda
la importancia de algunos poetas de la zona, entre ello me pone un nombre que
destaca al “poeta campesino”, Jorge
Baltazar que en los 60 inició sus publicaciones; entre otros destaca a los
poetas Clodomiro Guevara y Néstor
Gastañadui, Richard Vargas y Luis Flores.
Sus lecturas revelan el encuentro
con la palabra poética de Blanca Varela, Enrique Lihn, Jorge E. Eienson, Pizarni.
Me detengo un detalle, le pregunto que leen en la escuela. Me responde
que hay pocos esfuerzo de lectura, los libros no llegan a los centros escolares,
los profesores prefieren leer o resúmenes o libros de autoayuda. Indago.
Entonces, caigo en la cuenta que se trata también de un profesor de
Comunicación que trabaja en la zona donde tiene lugar los principales referentes
de la narrativa de Ciro Alegría. Pero ni Los
perros hambrientos ni La serpiente de
oro hay en esos lares. Ni que decir
de El mundo es ancho y ajeno. Si llegan, aparecen como libro resumido y
muchos de los maestros ahora utilizan textos simplones, de autoayuda. El poeta decidió sacar fotocopia y
encuadernar para sus alumnos de cuarto y quinto puedan leer las novelas de Ciro
Alegría. Aún más, como parte de los logros educativos, presentó este año una
recopilación de relatos orales que fuera trabajada con ancianos, as, del lugar y
presentado como un feliz reencuentro con su propia cultura. Como poeta me habla de su continuo desapego a
publicar, los riegos, el cuidado que hay que tener con las mismas. Ha publicado
algunos poemas.
Cierto resulta ambiguo hablar de
literatura regional porque cuando un escritor se desprende de su localismos
deja de ser regional. Parece ser el axioma. Discutimos sobre esto. Lucho me adelanta que me voy a encontrar con
dos poetas más. Me encuentro con Richar y Paul.
Me sorprende con la poesía Richar Vargas Olivares. Su actividades
básica no está vinculada con la materia de la humanidades, no, se dedica a la
construcción. Pero su poesía es una de las construcciones más finas que hemos
leído en los últimos tiempos. Su poesía, tiene vuelo, es de primera. Nos ha leído
dos poemas de su libro El reverso de
nuestros infiernos. Su inicios literarios se remontan a la Asociación de Escritores
de Huamachuco y a la tertulia literaria que comparte con Luis Flores, su tentativa poética tiene mucho de seriedad,
es un trabajo abocado a la disciplina, corrige, revisa, vuelve a revisa, hasta encontrar
la palabra exacta que exprese el sentimiento del poeta o el sentido y
sentimiento que desea trasmitir el poeta.
Igual, nos queda la sensación descontento, la gente no lee, el gobierno
no invierte en cultura. La gente lee poco.
Ocurre lo mismo con Paul Orlando Vera que no es sino el
mismo Paul Quispe nombre que se le conoce en el ambiente literario de Huancayo,
Trujillo y Piura. Su proyecto de escritura
va en serio, fue uno de los impulsores de la movida de Huamachuco, con Granizo lunar –compartida con Lucho
Flores-, época en la que también desarrollaron varios concursos de cuento, de
poesía y declamación con los auspicio de la municipalidad local. Su trajinar
por Trujillo tiene una estela del promotor cultura, del que se lanzan con
iniciativa creativa; publicó su Antología
del cuento Humachuquino (2009). Su propio trabajo se incluye en el horizonte
de un proceso, pero también nos recuerda la sombra de Ciro Alegría y César
Vallejo que opaca a los escritores de la zona, estima que con Gastañaduí se
rompe sobre todo con su poemario Kero.
Con Luis Flores Prado
Ha dirigido la revista Nube… y ha
publicado su libro de cuento El duende
verde, donde el cuento moderno modula al relato de tradición oral, un libro
que cautiva desde la primera página. La conversación desarrolla con la calma de
un hacedor de la cultura, de quien asumió hace tiempo que desde su este lugar,
desde el interior del país se puede gestar una cultura pujante. Luego de su tránsito
por el Pedagógico y la experiencia del Círculo Vanguardista César Vallejo, en
medio de un contexto que hizo vivir al filo de la navaja (Me refiero a la
guerra interna que afectó a todo el país, Huamachuco no era la excepción), tuvo
que salir de la Tierra de El Tunante. Tuvo un larga estancia en Lima, allí lee
sus primeros cuentos, en la entonces ANEA; entre el Patio Letras de San Marcos
y La Cantuta, gana experiencia, esta le permite “trabajar la palabra, la
belleza”. De la anterior de la
experiencia continuaran Ronald Díaz Escalante
y el narrador Guillermo Padilla. La literatura tendrá esa fuerte carga
de identidad. La experiencia de Lima le
permite observar los procesos que se viven, la literatura que se está
produciendo, nuevas lecturas, nuevas autores.
Trae una visión más abierta, esta permite articular un grupo mayor a la
experiencia del círculo, 1998 será la organización de Asociación de Escritores
y Artistas en Sánchez Carrión (ASESAR-SC), ese año también aparece la revista Granizo de arena. Se trata de un núcleo
que se manifiesta en contra de todo aquello que signifique atentado contra la
cultura, una suerte de recuperación de lo que había ocurrido en la experiencia
de Ímpetu, en los años 50-60. Luis
Flores, reflexiona, “¿Hay una política
cultura? No, pero el gobierno local, apoya, le pone atención; una atención
especial por la cultura”, aunque esto no sea todavía como un evento que falta consistencia.
Pero, vuelvo sobre la pregunta.
Entonces: “Huamachuco hace tiempo ha dejado de vivir a la sombra de aquellos
iconos culturales, y eso ha permitido que aquí se siga creando y no es esa
avasalladora imagen que se venía
imponiendo.” Su optimismo revela lo que está ocurriendo. No es un incidente,
expresa el estado de ánimo de los escritores de Huamachuco. Si se reconoce una marca enorme, la presencia
de Ciro Alegría y César Vallejo, y si a ella se agrega la de El Tunante,
Abelardo Gamarra, pareciera difícil afrontarlos. Y si a ello se suma, en la tradición
inmediata, me refiero, a la generación que los 70, pero que vienen de los 50,
la publicación e Kero, de Néstor Gastañaduí
y Puma habano, de Clodomiro.
El esfuerzo se muestra en los 14 volúmenes
publicados por la Asociación Ciro Alegría y lo que la Municipalidad provincial
de Huamachuco ha consignado para la cultura. Esto como un logro en los últimos
años. Un presupuesto que ha comprometido 120, 000 nuevos soles para invertir en
promoción cultural, entre ellos promoción cultural, biblioteca, danza, pintura,
y literatura. Este presupuesto, me dice, “Es una exigencia, no un compromiso político”.
Un logro, aun cuando la inversión sea absolutamente modesta: actualmente se
destina 15 000 soles para la publicación
libro. Esto evidentemente.
Luis Flores Prado, piensa un
momento. Y como si volviera a dibujar un instante lo que ocurre con la
literatura, se detiene y me dice: “hay que contrastar lo que ocurre en Huamachuco.
Si bien es positivo y es una de las
entidades ediles que invierte en cultura, contrasta, aún falta incursionar y
convertirla en política cultural. Y dentro de esto, pensar, en lo que ocurre con otro lados, por ejemplo,
lo que hacen los escritores en Trujillo”,
“plan lector” y por eso, ha pensado “trabajar un antología que no solo
sea pensada en termino de difusión y sino también en términos didácticos para
Huamachuco”. Finaliza, diciéndonos que hay que “pulirnos más”, para lanzarnos, para que “salgamos
colectivamente”, y que “hay que enfrentar la difusión del libro, de publicarte,
de ser parte de las imágenes cotidianas de Huamachuco, como la contradanza,
como las actividades cotidiana”. Mientras tanto, nos queda la certeza de algo
nuevo está ocurriendo, algo nuevo.
[1]
Armando
Arteaga, “Julio Galarreta
González y la literatura de Huamachuco en Tierra
Ígnea (25 octubre 2009) <http://terraignea.blogspot.com/2009/10/julio-galarreta-gonzalez-y-la.html>
Gamaliel Churata: El ahayu como poética de Mauro Mamani por Gonzalo Espino Relucé
Mauro Mamani Macedo (MMM) nos sorprende con su último trabajo: Ahayu-watan,
Suma poética de Gamaliel Churata (Pakarina Ediciones, UNMSM 2013) y repone
para los lectores y para el comunidad académica la dispersa poesía del autor de
El Pez de Oro (1957).
Celebramos su publicación pues pone en circulación lo que la academia literaria
y cultural produce, en este caso lo que Universidad Nacional Mayor de San
Marcos promueve, el saber y el talento creador de los hombres de las
humanidades. El motivo que convoca esta publicación es la figura de uno de
nuestros héroes culturales, Gamaliel Churata. Este libro nos invita a escribir
sobre dos ramales: la investigación (lo qué dice el crítico) y la producción
poética compilada (de qué hablan los poemas). Siendo así, voy a moverme en ambos
territorios.
1
Empezaré afirmando que MMM desde su tesis doctoral se convirtió
en uno de los intelectuales más preciados de la crítica local y
latinoamericana. No es gratuito el elogio, es fruto exactamente de su
perseverancia, disciplina, estudio, inteligencia y de un original apego a lo andino. Hace
dos años lo identifiqué como uno de nuestros más destacados intelectuales indígenas. Desde sus trabajos sobre Manuel Scorza, en especial su
investigación sobre Redoble por Rancas
donde debate los limites de los géneros literarios y sus fronteras; luego, despliega sus indagaciones sobre la
producción escrita de Gamaliel Churata, libro que circula como Quechumara.
Proyecto estético-ideológico de Gamaliel Churata (2012), texto que rápidamente se agotó en librería. Dentro
de este tránsito del crítico se encuentra su ensayo sobre la poesía de José
María Arguedas que ganó un premio Internacional en el 2010. Desde entonces ha
continuado dando muestras de un importante nicho de estudios que coinciden con
una epistemología del Sur, o como quiere Carlos García Bedoya con una propuesta
desde la periferia para el estudios de la cultura y la literatura, y, al mismo
tiempo con el conocimiento de la literatura de Puno, Arequipa, Cuzco como
formulaciones que fueron dando contornos a lo que hoy llamamos indigenismo de
vanguardia. A ello agregaremos que participa de las reflexiones sobre un tema
emergente como el de poéticas regionales en los estudios literarios peruanos y latinoamericanos,
tema que lo ocupa en estos tiempos.
Comprometido con la obra de uno clásicos, Gamaliel Churata, en
los años en que estaba escribiendo su tesis doctoral el tema de la poesía
churatiana ya se estaba en ciernes y esperaba el momento más oportuno
para su divulgación, por eso, la publicación Ahayu-watan, Suma poética de
Gamaliel Churata resulta una valiosísima entrega. Fue formalmente un
segmento de su tesis doctoral, la que aparece tiene la notable diferencia de
ser una escritura que precisa y abre la discusión sobre varios de los tópicos
que en aquella ocasión quedaron sugeridos. Ahayu watan está
organizado en dos partes: en el estudio de la poesía, “El proceso poético de Gamaliel Churata”; y, los poemas
hallados en su investigación, “Suma
poética”.
2.
El proceso poético de Gamaliel Churata puntualiza las
formas y el decir poético del arequipeño de Puno, propone el “corpus poético
del autor”, ya que “La poesía de Gamaliel Churata no ha sido estudiada.” Establece
los diversas fuentes de donde provienen los trabajos, calcula más de 150 poemas
en su estudio, distingue entre la poesía anunciada y la poesía publicada, y por
cierto, la poesía a la que ha tenido acceso, por eso establece, en términos metodológicos:
“nos ocupa [la poesía que] se encuentra dispersa, en periódicos, revistas,
antologías y en su libro El Pez de Oro”. Establece tres momentos: la
modernista, la vanguardista y la andina.
La primera se ve impactada por el influjo poético del
modernismo, del que admite la sonoridad y el manejo del verso extenso, que es
concatenado al verso alejandrino. Este aprendizaje es clave para entender lo
que ocurrirá con el armazón poético churatiano. Cuando MMM trabaja la
poesía del indigenismo vanguardista de la poesía de Churata se detiene en la
polémica que sostiene con César Vallejo (“Contra el secreto profesional. A
propósito de Pablo Abril de Vivero” y Gamaliel Churata (“Septenario”). El
crítico se detiene en las manifestaciones que aparecen registradas en el
debate pero no vuelve necesariamente sobre las prácticas poéticas de ambos.
Asunto que se asocia a la escritura, que según Mamani, supone para Churata,
“la búsqueda de una expresión indoamericana lo que lleva a
auspiciar, defender y aplicar la propuesta de Francisco Chuqiwanka”. Además, examinará
la impronta vanguardista. Finalmente, encuentra que en el caso de la
poesía andina, el sujeto de enunciación no aparece ajeno, sino investido y
viviendo la cultura andina, esto hace que desde el ser de la cultura suministre
formas tradicionales que se actualizan, aunque hay que advertir que estos
poemas aparecen en las líneas de El pez de oro (por cierto, llama
la atención la estela de lo “inkásico”). Churata cuestionará la imagen
del indio triste, celebra la alegría, MMM apunta la radicalidad churatiana,
desestructura todo aquello que inhibía al indio. No se trataría ya de
“‘interpretar’ al indio, buscan(r) expresarlo” sino “surgencia estética”.
Entendida esta como como desborde de la
simple individualidad (“contener e g o”) para ser portadora de una sensibilidad
trascendente como expresión colectiva, lo que equivale al “alma humana”, ya en El
Pez de Oro, que “se establecerá [como] ley por la cual todo injerto
de la ahayu (alma colectiva) supone, en periodo el ciclo, la expulsión
de los factores que determinaron su inhibición.” El ahayu concentra toda
su producción, los hilos tejidos de sentidos y evocaciones, entre el pasado y
el tiempo actual, y por ello, con rasgos que nos lleva a pensar en el mito, o,
como el propio MMM ha precisado, el proyecto estético como proyecto social. La
poética churatiana será entonces un manto tejido con los hilos del ahayu.
En la segunda parte, Suma poética, se le toda la poesía
churatiana. La opción de esta investigación es el orden cronológico y no
necesariamente distingue momentos. Extrañamos, eso sí, la condición
autónoma de los textos andinos que nuestro autor revisa y que hemos leído como
parte del Proceso. Entre otras cosas deja entrever también el
tejido poético y la función de la palabra, que será el ritmo y musicalidad
configurado desde lo andino.
La referida palabra se muestra como parte de la tradicional
reflexión del yo poético.
y
la hora que es el sublime poema de la Idea,
matemática,
exacta denuncia los minutos desde el añoso campanario
y la Idea sube y la Idea brilla y la idea triunfa.
Después será representación exacta del cuerpo, territorio y
sueño, en los poemas vanguardistas y en los textos andinos, como ocurre en
“Penetración”:
EMERGIENDO DE LOS MARES CELESTES, SOY EL ROJO CAZADOR DE
LUJURIAS.
Más adelante, en “Versos del achachila”:
¡materia innominada!
¿qué relincho atrás?
[…]
Y O C O M P R E N D O E S A VOZ
La misma se vuelve esperanza y acción, coparticipación diremos:
I ESTOY DE PIE
mirando insomne la distansya veo qe se anunsya
U n r r e s p l a n d o r
La más importante contribución será, sin duda, la
publicación Interludio brundílico, el breve poemario que publicara en
1931 y que, ahora tenemos ocasión de leerlo completo. Los doce poemas que se
agrupan dentro del registro vanguardista andino, en ella confluyen formas
tradicionales que trazan una escritura moderna. La palabra deja entrever el
tono andino, una actividad metafórica quechumara. Si bien el poemario
invoca la idea del amor, esta va más allá de ese propósito para acoger en la vida:
“Mas, otra vez yo lo reclamo, / Hozando sangre entre las nubes, / Al filo de la
madrugada (II, 123). O como expresa, en el poema V, “Invitación a la
soledad múltiple”, cuyo modalidad de titular los poema nos recuerdan el tono de
una crónica:
Yo-ya
lo vez-quedo en la transparencia,
Y
que todos vean mis canciones trenzadas en la sangre.
¡Que
laya de música va siendo esta tonada!
¿Dónde estás? Yo estoy, estando, quedo, y lejos…
En IX, el poema desborda, como reclamo, como señal de
descontento:
¡No
fue el rayo, no!
¡Fue
la línea escalona de los awichos!
¡Ellos,
ellos son: todavía tienen hambre de wawa!
¡Todavía!
¡Todavía!
¡Así aprendí para no llorar, a llorar!
O en XI, “Su unidad en lo múltiple” donde es la palabra otra vez
la que recusa, “La nubes se deshilan para escribir tu voz” (129) y ese final,
de canto de alegría, de esperanza, de tiempos renovados: “Y cada vez, afanosos,
traen una dulce alegría/ y se van barriendo una tristeza.”
4.
Un libro que nos descubre al poeta Gamaliel Churata. Lo saca del
casillero al que nos acostumbra la crítica, la narrativa, El Pez de
Oro, y pone en discusión las poéticas del siglo XX para el área
andina. Un libro que se lee con el corazón, el retorno al ahayu reiterado
por Churata y vuelta a decir en la palabra de Mauro Mamani: alma colectiva.
En la foto:
Presentación de Ahayu wantan en San Marcos,
con la presencia de la peruanista Helena Usandizaga
Carmen Taripha: narradora oral por Gonzalo Espino
La narración está caracterizada por la materia de la
lengua y la confluencia de lenguajes. Si la gramática de la lengua hace el
relato, su unidad ocurre solo cuando esta es narrada y se ayuda de los
lenguajes. Y eso es lo que ha ocurrido en la historia andina como las voces de
mujeres, que cómo recordé en una ocasión son voces casi siempre olvidada toda
vez que el trabajo de recopilación -e inventario- se ha sostenido en los varones,
de allí que podamos derivar que todos los relatos recogidos tienen un sesgo
básicamente falocéntrico. Es decir, quien modula y escucha la voz, finalmente será
un varón, lo que eventualmente estaría impidiendo que se narre según la
necesidades de la historia.
Corresponde recordar que los actos de habla que
acompañan la narración oral van a la par de un conjunto de lenguajes que hacen
posible su realización. La relación que establece el narrador(a) con su(s)
oyente(s) es exactamente la que este le sugiere. Se trata de una suerte contrato tácito se ve
acompañado por un texto, pero su realización demanda eficacia no solo de la
autosuficiencia de la materia del lenguaje sino del cuerpo que acompaña al
relato. No solo es la confluencia entre
los que narran y los que escuchan, momento y espacio específico sino también se
relaciona a la confluencia de lenguajes que se suceden en el evento.
Si como hemos dicho el auditorio, los oyentes, suelen
“dar” conformidad o disconformidad al narrador, según sea lo que se narra. O
mejor aún “autorizan” al narrador, estas manifestaciones en el acto de narrar se
ven acompañadas de otros lenguajes. Pienso, por ejemplo, en los que
escucharon(mos) a las “escasas” narradoras de la tradición oral como Carmen
Taripha (quechua), Bertha Villanueva
(aymara) [1] o Nemesia Iparraguirre (moche)[2].
Es decir, la experiencia vivida del relato no solo en su cadencia textual sino
en los movimientos del cuerpo, dosificadas por el lenguaje de los lenguajes. El
extenso trabajo de recopilación de relatos y canciones quechuas que el padre
Jorge A. Lira escuchó, recogió y
transcribió corresponde a una figura más singulares, exactamente a una mujer:
Carmen Taripha que José María Arguedas nos
dio el retrato de ella en las solapas de Canto
de Amor (1956). Recuerda que la conoció en 1944, que sus padres “habían
sido servidores de un tambo [a] donde los viajeros indios o mestizos” solían
llegar y que en las noches, cantaban, hacían adivinanzas, competían en insultos
o “contándose cuentos” y que murió a los 30 años de edad. Nos interesa la forma
como narraba:
Cantamos huaynos
y le escuché narrar cuentos.
Su repertorio de
canciones y cuentos era aparentemente inacabable. […]
Carmen tenía una
destreza artística maravillosa, mínima. Causaba terror o encantaba o nos hacía desternillarnos de risa según el
cuento que narrara.
(Lira 1956)
Arguedas nos recuerda como fue preso “de tanto horror; las palabras y la
mímica de Carmen me transmitieron y me dejaron impregnado del tema nefasto del
cuento, por días y días.”, se refiere al “Cicuaneño negociante en harinas”, de
la que desprende una de las forma de impacto de la narradora la de “una
intérprete de la literatura que conmueva tanto”, y son los gestos, la imitación
a los personajes, las imposturas de la voz, los desplazamientos en el espacio
que convertían al relato en vívido. Pero es en El Zorro de Arriba y el zorro de abajo donde Arguedas la vuelve a
recordar esta vez con una descripción más precisa:
No hablaría así
ese García Márquez que se parece mucho a doña Carmen Taripha, de Maranganí,
Cuzco. Carmen le contaba al cura, de quien era criada, cuentos sin fin de
zorros, condenados, osos, culebras, lagartos; imitaba a esos animales con la
voz y el cuerpo. Los imitaba tanto que el salón del curato se convertía en cuevas,
en montes, en punas y quebradas donde sonaban el arrastrarse de la culebra que
hace mover despacio las yerbas y charamuscas, el hablar del zorro entre chistoso
y cruel, el del oso que tiene como masa de harina en la boca, el del ratón que
corta con su filo hasta la sombra; y doña Carmen andaba como zorro y como oso,
y movía los brazos como culebra y como puma, hasta el movimiento del rabo lo
hacía; y brama igual que los condenados que devoran gente sin saciarse jamás;
así, el salón cural era algo semejante a las páginas de los Cien Años ...
aunque en Cien años hay sólo gente muy desanimalizada y en los cuentos de la
Taripha los animales transmitían también la naturaleza de los hombres en su
principio y en su fin.
(Arguedas 1983, V: 22)[3]
El relato entonces, se vuelve palabra del cuerpo,
del espacio de la voz. Las palabras se juntan con otros lenguajes que vuelven
sobre sí mismas. Carmen Taripha las vuelve formas del decir el cuento. Y son estas formas las que nos interesa poner atención para volver sobre su palabra sea en los relatos que Lira recoge, sea a las versiones transcreadas.
[1] José Luis Ayala (2010) explica:
“Uno de los personajes al que José María
Arguedas conoció, trató y admiró su talento fue Carmen Taripha, de quien al
igual que Bertha Villanueva, no tiene una biografía por ser ambas mujeres
monolingües y que no han publicado libros personales que registren sus voces.
Carmen Taripha pertenece al mundo quechua y Bertha Villanueva al mundo aymara.”
En el mismo sentido resulta interesante cómo se reconoce a la extraordinaria
Carmen Taripha en Qosqo
qhechwasimipi akllasqa rimaykuna/ Antología quechua del Cusco (Itier (2012:
30-31).
[2] La escuchamos cuando niños en
Tulape, la ex hacienda Roma, del valle Chicama. Luego, hicimos varios trabajos
en los que recogimos sus relatos e historia de vida, publicados parcialmente en Tras las huellas de la memoria (1993).
[3] Arguedas va más allá de lo que
aquí estoy analizando. Discute el programa del boom: pone en tensión esa
genialidad de Gabriel García Márquez con la cautivante voz de Carmen
Taripha.