“Cada poema es único. En cada obra late, con mayor o
menor grado, toda la poesía. Cada lector busca algo en el poema. Y no es
insólito que lo encuentre: Ya lo llevaba dentro”. OCTAVIO PAZ
“En el octavo día, el Creador dijo: Hágase la risa y la
alegría y surja de lo creado, la capacidad de crear y el poblado de la tierra,
más allá de los mares, los humanos se congreguen y encuentren un lugar común. Y
que esta creación sea aprovechada en procura de la felicidad colectiva”. Texto
encontrado en un taller artesanal de Pasto.1
1. LENGUAJE E IDENTIDAD
A finales del
segundo milenio y comienzos del siglo XXI, en que la mentada globalidad
pretende abarcar todos los aspectos de la actividad humana, traspasando
fronteras políticas y culturales, paradojalmente ha exacerbado en todos los
ámbitos la inquietud por conocer, asumir y expresar las diferentes formas de
identidad de las personas y de las sociedades.
Para comenzar,
examinemos los conceptos de Lenguaje e Identidad. Por una parte, el lenguaje se
configura como aquella forma que tienen los seres humanos para comunicarse. Se
trata de un conjunto de signos, tanto orales como escritos, que a través de su
significado y su relación permiten la expresión y la comunicación humana. El
lenguaje es posible gracias a diferentes y complejas funciones que realiza el
cerebro. Estas funciones están relacionadas con lo que se denomina inteligencia
y memoria lingüística. La complejidad del lenguaje es una de las grandes
diferencias que separan al hombre de los animales, ya que si bien estos últimos
también se comunican entre sí, lo hacen a través medios instintivos
relacionados a diferentes condicionamientos que poca relación tienen con algún
tipo de inteligencia como la humana. El lenguaje es un hilo entre la palabra y
lo que nombra, y es el lenguaje precisamente el que nos acerca a la verdad o
falsedad de las cosas.
Por otro lado,
el vocablo Identidad viene del latín identitas
y éste de idem (lo mismo). La palabra
identidad tiene una dualidad, pues por una parte, se refiere a características
que nos hacen percibir que una persona, es
única (una sola y diferente a las demás), y por otro lado, se refiere a
características que poseen las personas que nos hacen percibir que son lo mismo (sin diferencia) que otras
personas. Como bien lo enseña la sabiduría popular: “Tú eres único y muy
especial… lo mismo que todos los demás”. Identidad es la respuesta a las
preguntas quién soy, qué soy, de dónde vengo, hacia dónde voy. Pero también
apunta a qué quiero ser.
El lenguaje es
parte de la construcción de la identidad y, en ese sentido éste no se constriñe
a una forma racional de concebir la realidad, sino que, a través de diversas
formas de lenguaje nos vamos construyendo como seres individuales y sociales.
La identidad es un concepto más con el que los seres humanos, desde sus propios
lenguajes, se siguen construyendo.
La noción de
identidad es, en sus raíces, una visión del mundo, que parte de la concepción
arquetípica de un ser humano que debe responder a esas perspectivas de mundo,
en donde el nos-otros sólo tiene significado si se da la posibilidad de la otredad
(los otros) que los reconocen La aleatoriedad de la identidad es, en sí, un
estar siendo continuo. Pues como afirma Castoriades: “El hombre existe sólo (en
y a través) de la sociedad -y la sociedad siempre es histórica. La sociedad
como tal es una forma, cada sociedad dada es una forma particular e incluso
singular. La forma se vincula a la organización, es decir, al orden (o, si
ustedes quieren, orden/desorden)”.2
Durante el
primer año de nuestra vida, empezamos a conformar nuestra identidad como integrantes
de una familia inserta en una comunidad de cultura y lenguaje. Desde ese
momento aprendemos a ser nosotros mismos. Esta tarea continúa durante toda la
vida. Aunque seamos niños, percibimos mensajes de la sociedad que valora o
desvalora cómo somos. Nuestra familia y la comunidad pueden reforzar o
debilitar esta idea. Las dinámicas de poder también tienen sus influencias
sobre nosotros. Si hablamos de identidad pensamos en quiénes somos, cómo nos
ven los demás y cómo nos vemos a nosotros mismos. La identidad nos define tanto
como individuos cuanto como grupo al que pertenecemos. La identidad de una
persona incluye género, raza, grupo étnico, clase, cultura, lengua, edad, sexo,
entre otras referencias. Todas se combinan para definir un ser único. Pero,
asimismo, compartimos algunas como miembros de una comunidad.4
Octavio Paz,
para quien el tema central y conductor de su obra es el problema de la
Identidad, la relación de interdependencia entre identidad y lenguaje, desde
las reflexiones mexicanas desgarradas de El laberinto de la soledad y los
primeros poemas de Libertad bajo palabra hasta las obras de madurez, escribe
sobre el particular: “Toda la historia de México, desde la conquista hasta la
revolución, puede verse como una búsqueda de nosotros mismos, deformados o
enmascarados por instituciones extrañas, y de una Forma que nos exprese”.5 Sin
identidad no hay sustento para el ser; sin lenguaje no hay posibilidad de
exploración cognoscitiva ni posibilidad de intercambio cultural.
Según Andrés Gallardo,
la tarea intelectual, transida por cierto de emocionalidad, que asume Octavio
Paz consiste en buscar esa Forma, describirla y desentrañar su sentido. Por
cierto, es consciente de que dicha Forma es de complejidad tal, que no se agota
en una fórmula ni menos en una consigna, sino que sólo se puede ir cercando y
deslindando en parcialidades, a las que da validez la orientación inicial. De
este modo, se van arrancando jirones, como pinceladas tímidas y algo burdas, en
un asedio a los distintos aspectos del existir mexicano. Entonces, el desafío
persistente es reconocer la Forma en cuestión, es decir, ese principio activo y
vital, universal y mexicano, colectivo e individual, que encarne y defina una
Identidad desde la cual ser y proyectarse, sólo que se ha de buscar por otros
derroteros.
Octavio Paz
encuentra una clave para llegar a esa Forma en el lenguaje. Primero, el
lenguaje entendido como instrumento de apropiación de una experiencia del mundo
heredada, y luego como método de investigación y comunicación de esa
experiencia personal proyectada en el ámbito social concreto en que se vive. Es
decir es que el lenguaje como hecho humano, y luego la lengua histórica (los
hispano-hablantes tenemos para esto el nombre de idioma) es la primera garantía
de filiación histórica y la más privilegiada forma de inserción del individuo
en el ámbito social. En otras palabras, una primera clave de identidad está en
la lengua. Más acotadamente todavía: en la lengua castellana. En castellano
tenemos la posibilidad de distinguir, dentro de la noción de “lenguaje” como
sistema de comunicación, entre “lengua”, que hace referencia a la estructura
interna del sistema, e “idioma”, que alude a la concreción histórica de tal
sistema. El idioma es, o puede ser, guía y marco de referencia en la actividad
comunicativa, así como puede ser fuente de identidad.6
En la
Introducción a la obra de Marcel Mauss (Antropología y sociología),
Lévi-Strauss escribe: “La cultura puede considerarse como un conjunto de
sistemas simbólicos que tienen situados en primer término el lenguaje, las
reglas matrimoniales, las relaciones económicas, el arte, la ciencia y la
religión. Estos sistemas tienen como finalidad expresar determinados aspectos
de la realidad social, e incluso las relaciones de estos dos tipos de realidad
entre sí, y las que estos sistemas simbólicos guardan los unos frente a los
otros”7. Lévi-Strauss, influido por la Lingüística Estructural de Saussure,
concibe la antropología como una semiología, lo que implica su consideración de
los sistemas simbólicos como sistemas semiológicos. Lo simbólico es considerado
como una dimensión inconsciente de carácter lógico-racional, y como una
dimensión comunicativa, porque “el inconsciente sería, pues, -escribe- el
elemento mediador entre el yo y los demás”8; asimismo, postula que la sociedad
y la cultura tienen un origen simbólico; homologa lo simbólico y lo
semiológico; y, sostiene que entre lo simbólico y la realidad existe una
determinación causal: lo simbólico determina el orden del mundo.
En castellano,
señala Gallardo, se tiene la posibilidad de distinguir, dentro de la noción de
“lenguaje” como sistema de comunicación, entre “lengua”, que hace referencia a
la estructura interna del sistema, e “idioma”, que alude a la concreción
histórica de tal sistema. El idioma es, o puede ser, guía y marco de referencia
en la actividad comunicativa, así como puede ser fuente de identidad.9
Si bien la clave
lingüística no es la única para enfocar el problema de la identidad. El
lenguaje es un sistema complejo que puede ser entendido de muchas maneras
complementarias. Sabemos que es, en primer lugar, un sistema de signos
organizado como método de comunicación. Es, al mismo tiempo, una institución
social. En este sentido, nuestra lengua es, de hecho, el único lazo
indesmentible que nos liga al pasado, que mantiene el pasado gravitando sobre
el presente, y que puede actuar como generador privilegiado de aglutinación
social. En otras palabras, es condición y motor de identidad. El lenguaje es
factor de identidad, que nos une al pasado y proyecta al futuro. Además, es un
vínculo de símbolos que aglutina a la comunidad que comparte el mismo código.
No sólo es un método de comunicación, lo trasciende porque es una institución
social, lazo incuestionable que nos une al pasado, que lo mantiene gravitando
sobre nuestra actualidad, que aglutina y es un motor de identificación.10
Desde un punto
de vista científico, a partir de Saussure se entiende por lengua el sistema de
signos orales y escritos del que disponen los miembros de una comunidad para
realizar los actos lingüísticos cuando hablan y escriben. La lengua es un
inventario que los hablantes no pueden modificar, sólo emplearlo a través del
habla, es decir, el conjunto de emisiones que los hablantes producen gracias al
inventario del que disponen. Este concepto fue ligeramente modificado por
Chomsky, que entiende la lengua como el sistema interiorizado que poseen los
hablantes, capaz de generar sus realizaciones lingüísticas. El hablante las
evalúa gracias a la competencia, o sea, el dominio inconsciente que tiene de su
lengua.
De ninguna
manera podemos considerar al lenguaje como algo acabado, inmodificable,
terminado, invariable. Debemos sentirnos promotores y formadores del lenguaje,
en cuanto somos integrantes de la comunidad hablante. Por algo decía Borges:
"El lenguaje no lo hace la Academia, ni el Poder, ni la Iglesia, ni los
escritores. El lenguaje lo hacen los cazadores, los pescadores, los obrajeros,
los campesinos, los caballeros y los tipos sinceros. Hay que acudir a las
bases, donde se forma la lengua".11 Hablar claro y en buen idioma nos da
la identidad.
En relación a la
interdependencia entre identidad y lenguaje, Gallardo escribe que sin identidad
no hay sustento para el ser; sin lenguaje no hay posibilidad de exploración
cognoscitiva ni posibilidad de intercambio cultural. Del mismo modo como la
identidad es un universal humano que necesariamente ha de afincar en una
historia, en una sociedad, en un espacio, el lenguaje es un universal humano
que sólo existe como lengua histórica específica, como idioma.
2. LITERATURA Y
CARNAVAL
Ahora bien,
Latinoamérica al no tener pensamiento filosófico sistemático, pensar se ha
vertido dispersamente, ametódicamente, en la literatura, en la poesía, en el
ensayo, en la narrativa. Ha expuesto todo su pensamiento, todas sus vivencias,
a través de otros géneros literarios, como son la pintura, la novela -y su
forma más vivencial- la poesía. La poesía -genéricamente- parece sea su más
clara, alada revelación; y la pintura, su más luminoso y oscuro misterio. La
novela, la poesía y otras artes han representado el pensamiento
latinoamericano.
Octavio Paz, es
particularmente consciente de la relevancia de la literatura como arte del
lenguaje y como actividad social en la conformación y expresión de una
identidad cultural latinoamericana, así como de la responsabilidad del escritor
en este sentido.12 La literatura es simplemente un lugar privilegiado de
elaboración cultural basada en el lenguaje, y que tiene, o puede tener, una
capacidad hermenéutica y manifestadora de rasgos que la investigación
histórico-sociológica o el ajetreo político no son capaces de asumir, por sus
objetivas limitaciones. Una razón funcional es que la literatura, y
particularmente la poesía, se elabora desde dentro de la sociedad, en su mismo
código de comunicación, pero al mismo tiempo mira a esa sociedad desde fuera,
objetivándola en un nivel de configuración muy complejo.
La literatura
expresa la vida de una sociedad, aprehendiendo su lógica interna, y al mismo
tiempo que la expresa la va configurando, generándole una forma que es captada
en su especial visibilidad como paradigmática. La relevancia de la literatura,
en cuanto arte del lenguaje, en la conformación de una identidad social es tema
recurrente en nuestros historiadores y críticos literarios. Una razón funcional
es que la literatura, y particularmente la poesía, se elabora desde dentro de
la sociedad, en su mismo código de comunicación, pero al mismo tiempo mira a
esa sociedad desde fuera, objetivándola en un nivel de configuración muy
complejo.
El punto de
partida de la creación literaria es un entorno cultural concreto, “toda
actividad poética se alimenta de la historia”12, pero la poesía asume su propia
dinámica, que trasciende lo inmediato: Hecha de la sustancia misma de la
historia y la sociedad: el lenguaje, la poesía tiende a recrearlo bajo leyes
distintas a las que rigen la conversación y el discurso.13
La actividad
literaria en Latinoamérica, ha sido desde muy temprano un centro privilegiado
de indagación, descubrimiento y expresión de identidad cultural. Nuestros
escritores, sobre todo los más grandes, están en la base misma de procesos tan
relevantes como el desarrollo de una configuración –mítica u objetiva– nacional
y la canalización de actitudes concretas de filiación patriótica. Pues como
afirma Mauricio Ostria: “Ha sido la literatura, en verdad, uno de los
instrumentos más eficaces en la creación de esa conciencia unitaria
continental. Y es que la creación literaria, al representar uno de los momentos
de la reflexividad con que la cultura suficientemente madura se contempla, se
constituye en una forma de conocimiento del mundo y reconocimiento de sí en el
mundo y, por lo tanto, en una instancia de percepción de la propia identidad
cultural”.14
El lenguaje,
entonces, es una instancia de investigación en una materia informe, la
experiencia del mundo, un principio de aprehensión generadora de orden y de
sentidos; es un instrumento heurístico, henchido de potencialidad cognoscitiva
y comunicativa. Gracias al lenguaje ese mundo es apto para la comunicación,
para el canto (puesto que la poesía es manifestación privilegiada de lo mejor
del lenguaje).
Es decir, de esa
capacidad de investigación que genera potencialidad comunicativa, propia del
lenguaje, emana una segunda clase de funcionalidad, como es la de centrar al
ser humano en su espacio y en su tiempo. Digámoslo de una vez: el lenguaje es
también principio de identidad, de arraigo. El lenguaje nos pertenece, pero en
cierto modo también le pertenecemos, tal como la sociedad en la cual vivimos.
Sin el lenguaje somos seres sin sustancia, sin pertenencia.
Así es, porque
sólo mediante el lenguaje el ser humano se encuentra consigo mismo, se hace uno
con su cuerpo. El poder del poema, de la aprehensión metafórica es, según se
ve, comparable al de la reflexión del filósofo o la indagación del científico.
Y tiene, además, una ventaja, la cual es que se trata de un conocimiento que
integra lo intelectual y lo emotivo, la mente y el cuerpo. Una consecuencia no
marginal de ello es que el lenguaje es también fuente de fruición, la más
intensa forma de encuentro de uno con uno mismo.15
Como expresa
Angel Rosenblat: “Mito, magia, poesía, religión, razón, lenguaje,
están íntimamente amalgamados en la historia y en la vida del hombre. Son hilos
—dice Ernst Cassirer— de la inmensa red que constituye el universo simbólico en
que se desenvuelve el hombre. La existencia misma del lenguaje, ¿no es un hecho
mágico? ¿Cómo puede la palabra, un soplo sonoro —«aire herido», según Fernando
de Herrera, el Divino; «humo de la boca», que se desvanece en el aire según el
jeroglífico chino—, transmitir el amor, el odio, la alegría o el dolor, las
ideas más intemporales y abstractas, el deseo y la voluntad, de una persona a
otra? ¿Y además, fijarse ese soplo en papel, pergamino o celuloide, y viajar
por todas las lejanías y perpetuarse por los siglos de los siglos?”16
“La creación
poética -ha dicho Gerhard Hauptmann- consiste en dejar oír detrás de cada
palabra la palabra esencial”.17 La poesía crea sus mundos con la materia sutil
e inasible de la palabra.18 Cuando es auténtica, nos transporta a los tiempos
en que era canto mágico o religioso. Porque el poeta, además de ser poietés,
artesano creador, ha sido vate, es decir, oráculo, augur, profeta.
En la poesía
–“el más inocente de los menesteres»-, revive el poder mágico de la palabra,
«el más peligroso de los bienes”, decía, no sin ironía, Hölderlin.19 La palabra
recobra en ella su vieja carga de misterio y terror. Lo que parece hoy menester
del poeta era en otros tiempos fervorosa e ingenua devoción. Para Sartre, la palabra es sagrada cuando es uno el que la
dice («indica una trascendencia más allá del mundo») y es mágica cuando otro la
oye, pues ejerce su acción a distancia. Y cuando Sartre quiere reconstruir (o
construir) su infancia, y hablarnos de sus primeras lecturas y sus primeras
creaciones y sueños de escritor, titula su libro: Las palabras. Sartre confiesa
que descubrió el mundo a través del lenguaje, y que por eso tomaba el lenguaje
como si fuese el mundo. Existir era para él tener un nombre en las Tablas
infinitas del Verbo; escribir era grabar en ellas seres nuevos o cautivar las
cosas vivas en las redes de las frases.20
La palabra de
los textos poéticos se fija en la letra. Pero su poder reside en la vibración
etérea. Desde el Cratilo de Platón hay un constante empeño por asociar el
misterio de los sonidos con la significación. Por más ilusorio que sea ese
empeño, es indudable que los sonidos tienen un poder sugestivo o evocador que
contribuye al poder mágico de la palabra. Es evidente que ese poder sugestivo
es de orden puramente personal. Nietzsche en El viajero y su sombra, llegó a
sostener que cada palabra tenía su olor, y que había entre ellas tanta armonía
o disonancia como entre los perfumes.
Rimbaud mismo
explicaba en uno de sus “delirios”, que tituló “alquimia del verbo”: ¡Inventé
el color de las vocales!... Regulé la forma y movimiento de cada consonante, y
con ritmos instintivos, tuve la pretensión de inventar un verbo poético
accesible algún día a todos los sentidos. Me reservaba la traducción. Fue al
principio un esbozo. Escribía silencios, noches, apuntaba lo inexpresable. Su
idea -confiesa en “Carta del vidente” (15 de mayo de 1871)- era que el poeta, a
través de un largo, inmenso y razonado desarreglo de todos los sentidos, debía
convertirse en vidente. Importante obra de la literatura moderna en la que
plantea que la gran misión del nuevo poeta es experimentar y extraer la quintaesencia
de todo, con el fin de hacerse un vidente. Sometía imágenes y cosas a su labor
de alquimista, y luego -dice- “explicaba mis sofismas mágicos con la
alucinación de las palabras”.21 He aquí el texto completo del soneto Vocales
del poeta simbolista francés Artur Rimbaud:
“A negra E
blanca I roja, U verde, O azul, vocales,
diré algún día
vuestros latentes nacimientos.
Negra A, jubón
velludo de moscones hambrientos
que zumban en
las crueles hediondeces letales.
E, candor de
neblinas, de tiendas, de reales
lanzas de
glaciar fiero y de estremecimientos
de umbelas I,
las púrpuras, los esputos sangrientos,
las risas dé los
labios furiosos y sensuales.
U temblores
divinos del mar inmenso y verde.
Paz de las
heces. Paz con que la alquimia muerde
la sabia frente
y deja más arrugas que enojos.
O, supremo
clarín de estridores profundos,
silencios
perturbados por ángeles y mundos.
¡Oh la Omega,
reflejo violeta de Sus Ojos!”22
La palabra es capaz no sólo de crear estados de ánimo inexistentes, sino
sentimientos nuevos, tormentas de pasión, llamaradas del pensamiento. El
lenguaje, como el arte, puede ser superior a la vida, o constituir una
culminación de la vida o una supravida. El mismo Thomas Mann nos dice: «El
lenguaje es la crítica de la vida: nombra, distingue, caracteriza y juzga, por
la virtud que tiene de dar vida a todo lo que toca». El poeta restablece a cada
paso la fuerza vital de la palabra, vuelve a convertirla en creadora del
mundo.23
Ahora bien, la
escritora Cecilia Caicedo Jurado, en referencia a los géneros literarios que se
cultivan en el sur de Colombia, señala lo siguiente: “Mirando en conjunto el
panorama literario de Nariño, los géneros que más sobresalen en él son la
poesía y el ensayo”24. Edgar Bastidas Urresty, por su parte señala que la
generación nacida entre 1880
a 1910,
a la que se asimila Ignacio Rodríguez Guerrero, es la
más importante en las letras en Nariño, en la que se destacan: Luis Felipe de
la Rosa, Laura Imelda Jurado, Sergio Elías Ortiz, Cecilia Guerrero Orbegozo,
Juan Álvarez Garzón, Alberto Montezuma Hurtado, Rosario Conto de Cabrera,
Alfonso Alexander, Aurelio Arturo, Guillermo Edmundo Chaves, Guillermo Payán
Archer.25
Lo que más
interesa de la poesía que se ha hecho en Nariño es la línea de producción de
sentido, de producción de identidad; los discursos artísticos producen
identidad. En definitiva, el hecho de que se escriba poesía en Nariño le da
identidad a esta región del país y del mundo. La poesía es, antes que nada,
arte; es, insistamos, arte de lenguaje, o sea, el poema se hace con palabras.
Sin embargo, nuestra tradición académica ha tenido dos maneras de acercarse al
hecho poético: una es entendiéndolo en el marco de cierta tradición expresiva
(lo que llamamos la "historia literaria"), y la otra es tratando de
desentrañar, a partir de su constitución textual, su sentido y su
funcionamiento, lo que se ha llamado "análisis retórico", o
"estructural", o "estilístico", o "poético"
propiamente dicho.
Pensemos en
Aurelio Arturo (La Unión, 1906 – Bogotá, 1974), quien solo escribió treinta y
dos poemas que conforman su libro “Morada al Sur”, declarado por la crítica
literaria como el Poeta del siglo, el poeta de la biodiversidad. Y es que
Aurelio Arturo sabe que el origen del hombre se encuentra en el paisaje que lo
vio nacer. El paisaje es origen y es memoria. Es un cantor que le dedica sus
versos al agua, a los árboles, y al potro que un día le regaló su padre. Detengámonos en lo que nos dice el poeta en
los versos de “Clima”:
“Este verde
poema, hoja por hoja,
lo mece un
viento fértil, suroeste;
este poema es un
país que sueña,
nube de luz y
brisa de hojas verdes.
Tumbos del agua,
piedras, nubes,
hojas y un soplo
ágil en todo, son el canto.
Palmas había,
palmas y las brisas
y una luz como
espadas por el ámbito.
El viento fiel
que mece mi poema,
el viento fiel
que la canción impele,
hojas meció,
nubes meció, contento
de mecer nubes
blancas y hojas verdes.
Yo soy la voz
que al viento dio canciones
puras en el
oeste de mis nubes;
mi corazón en
toda palma, roto
dátil, unió los
horizontes múltiples.
Y en mi país
apacentando nubes,
puse en el sur
mi corazón, y al norte,
cual dos aves
rapaces, persiguieron
mis ojos, el
rebaño de horizontes.
La vida es
bella, dura mano, dedos
tímidos al
formar el frágil vaso
de tu canción,
lo colmes de tu gozo
o de escondidas
mieles de tu llanto.
Este verde
poema, hoja por hoja
lo mece un
viento fértil, un esbelto
viento que amó
del sur hierbas y cielos,
este poema es el
país del viento.
Bajo un cielo de
espadas, tierra oscura,
árboles verdes,
verde algarabía
de las hojas
menudas y el moroso
viento mueve las
hojas y los días.
Dance el viento
y las verdes lontananzas
me llamen con
recónditos rumores:
dócil mujer, de
miel henchido el seno,
amó bajo las
palmas mis canciones.”26
A medida que va
penetrando en el paisaje andino del sur de Colombia, “donde el verde es de
todos los colores”, el poeta va dibujando el país del viento. Por esto se puede
afirmar que Aurelio Arturo es un poeta de la esperanza, nacido antes de la
guerra; y mucho antes de que los bárbaros se tomaran el paisaje. Aurelio Arturo
es el poeta que le canta a la Arcadia. En medio de su silencio legendario, que
nos recuerda el silencio de nuestros aborígenes, es un poeta que confía en el
país de los sueños. 27
“te hablo de la
sangre que canta como una gota solitaria
que cae
eternamente en la sombra, encendida:
te hablo de un
bosque extasiado que existe
sólo para el
oído, y que en el fondo de las noches pulsa
violas, arpas,
laúdes y lluvias sempiternas.
Te hablo
también: entre maderas, entre resinas,
entre millares
de hojas inquietas, de una sola hoja:
pequeña mancha
verde, de lozanía, de gracia,
hoja sola en que
vibran los vientos que corrieron
por los bellos
países donde el verde es de todos los colores,
los vientos que
cantaron por los países de Colombia.”28
(Arturo,
Aurelio. Morada al Sur, fragmento)
El poema es una
manifestación culturalmente privilegiada del lenguaje, es por lo menos
razonable plantear que la potencialidad cognitiva de éste se vea exaltada en
aquél. En el poema “La Palabra” de Aurelio Arturo, late una visión del lenguaje
en toda su complejidad de mecanismo de articulación de la experiencia humana,
de sistema comunicativo asentado en una tradición cultural específica,
generador de redes de interacción y de identidad. El autor hace una declaración
de su vocación por la palabra, vocación de la cual dan testimonio sus poemas, y
también su ética ante la vida: entre los poetas con quienes compartió lecturas
y tiempos, es común la opinión sobre su presencia reservada y sin embargo llena
de conocimientos sólidos y profundos, su distancia de los ademanes de
protagonismo y su certeza en el empleo del lenguaje.
“Nos rodea la
palabra
la oímos
la tocamos
su aroma nos
circunda
palabra que
decimos
y modelamos con
la mano
fina o tosca
y que
forjamos
con el fuego de
la sangre
y la suavidad de
la piel de nuestras amadas
palabra
omnipresente
con nosotros
desde el alba
o aun antes
en el agua
oscura del sueño
o en la edad de
la que apenas salvamos
retazos de
recuerdos
de espantos
de terribles
ternuras
que va con
nosotros
monólogo mudo
diálogo
la que ofrecemos
a nuestros amigos
la que acuñamos
para el amor la
queja
la lisonja
moneda de sol
o de plata
o moneda falsa
en ella nos
miramos
para saber
quiénes somos
nuestro oficio
y raza
refleja
nuestro yo
nuestra tribu
profundo espejo
y cuando es
alegría y angustia
y los vastos
cielos y el verde follaje
y la tierra que
canta
entonces ese
vuelo de palabras
es la poesía
puede ser la
poesía”.29
Se afirma a
menudo, que la literatura no sólo representa la identidad cultural de la
comunidad o colectividad, desde donde emerge como escritura artística
institucionalmente aceptada y legitimada en cuanto tal, sino que produce
identidad; incluso más: ella misma, en algún sentido, es identidad.
Paralelamente, sin embargo, hace notar que la literatura produce significados
que devienen producción de identidad cultural. Dado que esta identidad no puede
sino pensarse como situada en un tiempo y territorio concretos, la
"producción de identidad" realizada por la literatura cabría verla,
en rigor, como una operación de "esencialización" (aunque siempre
inestable) de una cierta formación cultural situada, que se hace presente,
visible, precisamente por el texto literario que la registra, la construye y, a
su modo, la fija (dentro de lo fijo que puede ser un texto literario).
La identidad, es
un relato que se construye, dice Néstor García Canclini30, resaltando su carácter
constructivo para distinguirlo de cualquier concepto de identidad ligado a
esencias ontológicas o a estructuras rígidas o estáticas. La identidad tiene
que ver entonces, con el sentido de pertenencia, con aquello que permite
reconocernos ya sea como parte de una comunidad, un grupo étnico, una condición
de género. La identidad está asociada a la percepción de sí mismo así como a la
afirmación e interacción de lo propio con lo otro, con la alteridad. Ella se
construye en conversación con otros significativos, con otros diferentes. Por
su parte, Manuel Antonio Carretón, nos recuerda que la identidad no es un
proceso solamente endógeno sino relacional y que más que hablar de una y única
identidad se debe hablar de diferentes identidades. "La identidad -afirma-
es la expresión cultural de la pertenencia a un espacio por parte de personas,
individuos y colectividades. Esto implica la forma en que se perciben a sí
mismos y a los otros, lo que a su vez tiene que ver con la manera en que se
relacionan entre ellos, con los otros y con las instituciones. Las identidades
son procesos en el tiempo nunca acabados y se van conformando no sólo por
dinámicas propias o endógenas, sino también por diversas y plurales miradas y
perspectivas que vienen de los otros".31
El concepto de
identidad, según Lucía Castellón, "remite a una noción de nosotros mismos,
en función o en comparación con otros que no son como nosotros […], que no
tienen ni las mismas costumbres, hábitos, valores, tradiciones o
normas"32. Lo cierto es que la noción de identidad, en tanto autoimagen
singularizadora, se materializa, en la práctica de la vida social, a través del
hecho de que una comunidad de individuos comparte un determinado conjunto de
condiciones de vida que posibilitan una constelación común de significados,
asumidos éstos como patrimonio digno de defenderse y preservarse y que, en todo
caso, proveen patrones, sustentables en el tiempo, de funcionamiento y de
comprensión intersubjetiva de la realidad.
Castellón y
Araos propone, sobre el particular, dos condiciones claves para la construcción
y sustentabilidad de una determinada identidad cultural: una es el lenguaje y
todo el tejido de discursividades constituyentes de lo real, lo imaginario y lo
simbólico (Lacan dixit) que se sustentan en el lenguaje compartido (un idioma
común), otro es el territorio en la medida en que las características físicas
de éste imponen "modos de habitar, de ser y de mirarse", los que
contribuyen a la construcción de una determinada especificidad cultural surgida
por la necesidad de adaptación al medio33. Hay que reconocer que el idioma no
es sólo una manera de decir algo, sino que las lenguas se basan en estructuras
de pensamiento particulares profundamente arraigadas en las culturas a las que
pertenecen; y siendo la poesía, fundamentalmente, un trabajo con el idioma;
pues entonces resultaría que la poesía de una determinada cultura sólo puede
ser consumida por sí misma; pues la lectura del poema requiere de las
estructuras mentales que se utilizaron en su creación, a fin de ser comprendido
en su sentido originario.
Tema central y
conductor de la obra toda de Octavio Paz es el problema de la identidad, desde
las reflexiones mexicanas desgarradas de El laberinto de la soledad y los
primeros poemas de Libertad bajo palabra hasta las obras de madurez, escritas
bajo el peso de la experiencia del contacto con otras culturas y el peso mayor
del reconocimiento internacional. Lo notable es que todo ese esfuerzo de
creación, de reflexión, de crítica cultural, asume plena validez sólo al
expresarse desde su mero centro mexicano, es decir, la elaboración más
abstracta resulta vacía si no se centra desde una concreción muy afincada,
tanto en lo histórico y geográfico como en lo personal.34
Para Octavio
Paz, una sociedad no existe sin poesía ni una poesía sin sociedad. Entiéndase
poesía en su sentido amplio, como si el arte habitase el mundo. “una sociedad
sin poesía carecería de lenguaje: todos dirían la misma cosa o ninguno
hablaría, sociedad trashumana en la que todos serían uno o cada uno sería un
todo autosuficiente. Una poesía sin sociedad sería un poema sin autor, sin
lector y, en rigor, sin palabras”35. Condenados a una perpetua conjunción que
se resuelve en la discordia instantánea, los dos términos buscan una conversión
mutua: poetizar la vida social y socializar la palabra poética. Transformación
de la sociedad en comunidad creativa, en poema vivo; y del poema en vida
social, en imagen encarnada.
En relación a la
relación lenguaje e identidad, el poeta siciliano nacido en 1899, Ignacio
Buttitta, expresa en sus versos:
“Encadenad a un
pueblo
despojadlo
tapadle la boca,
Todavía es
libre.
Privadlo de su
trabajo,
de su pasaporte
de la mesa donde
come
del lecho donde
duerme
y todavía es
rico.
Un pueblo
se vuelve pobre
y esclavo,
cuando le roban
la lengua
heredada de sus
padres:
está perdido
para siempre.”
En referencia a
los planteamientos de Bajtin sobre Literatura y Carnaval, el escritor Jorge
Verdugo Ponce, hace las siguientes precisiones:
“…la literatura, dentro del espacio semiótico de la cultura, es una
institución social, estructuradora, que conserva y transmite saberes y memorias
colectivas, a veces de grupos hegemónicos que pueden silenciar la voz ajena a
través de determinados cánones, pero que, en la mayoría de los casos, y
mediante procesos de reacentuación, actualiza las obras del pasado en el
presente permitiendo reconocer la multiplicidad cultural o heteroglosia o
“lucha por la palabra en la arena social”. En ella, la literatura, deberán
reconocerse tanto los ideologemas (marcas estilísticas que revelan ideologías o
concepciones del mundo presentes en el texto) y los cronotopos (indicadores
espacio-temporales que representan una imagen del ser humano determinada) como
categorías organizadoras del texto que descubren los elementos del discurso
social, los nudos de las polémicas sociales, la aceptación o rechazo de los
cánones culturales en un momento específico”.36
Bajtin, denomina
cronotopo a la unidad espacio-tiempo, indisoluble y de carácter formal
expresivo. Es un discurrir del tiempo -cuarta dimensión-, densificado en el
espacio y de éste en aquel donde ambos se interceptan y vuelven visibles al
espectador y apreciables desde el punto de vista estético. En un mismo relato
pueden coexistir distintos cronotopos que se articulan y relacionan en la trama
textual creando una atmósfera especial y un determinado efecto. Para Bajtin todos los géneros literarios
son claramente cronotópicos, porque de una u otra forma parcial, elaboran una
cierta asimilación del cronotopo real que el espacio y tiempo social delinean
en una época determinada. La literatura se ubica así, como un prisma singular
para indagar sobre las formas en que una sociedad se representa el espacio y
tiempo en el que habitan.37
Es decir, que si
la literatura produce identidad, tal producción acontece por lo menos de dos
maneras: a través de la elaboración de mundos de ficción orientados a reafirmar
una supuesta esencialidad cultural, presumiblemente identificatoria del ser,
defendible en su singularidad, imaginada como una continuidad sustentadora de
diferencia, estable en el tiempo. Pero la identidad cultural no sólo se hace de
presencias, se hace también del reconocimiento de ausencias. Por eso la
literatura no produce identidad sólo por la vía de reafirmar lo
identitariamente dado. Lo hace también a través de la problematización de la
realidad referida y de las estrategias retóricas constituyentes de los
discursos con que se formula y comunica un cierto sector de realidad cultural a
través del texto, lo que podríamos llamar el referente de la obra literaria.
Lo anterior, en
tanto los discursos que hablan de lo propio son en sí mismos patrimonios de
significados que definen y constituyen, en este caso de manera no gratificante,
lo propio (o al menos una parte no despreciable de lo propio). Ensayos
discursivos que se materializan en textos poéticos, de ficción narrativa o
dramática, crónicas o en textos ensayísticos o en manifiestos; estos últimos
(los ensayos y manifiestos) se vuelven, de hecho, imprescindibles si es que la
literatura acontece como parte de un proceso de resistencia/negociación
política y cultural del sujeto subalterno que busca la descolonización de su
identidad profunda.
Uno de los
primeros efectos que produce la literatura que textualiza representaciones
identitarias es la visibilización, a través del texto literario, de gentes,
paisajes, modos de vida, simbolizaciones autóctonas, miserias, sueños,
angustias, alegrías, etc., de una determinada comunidad humana en un territorio
concreto. Morada al Sur de Aurelio Arturo, Chambú de Guillermo Edmundo Chaves,
Cantares del Departamento de Nariño de Sergio Elías Ortiz, Luz en la arcilla de
Alberto Quijano Guerrero, Muertes de Fiesta de Evelio José Rosero, Eclipse de
Luna de Ricardo Estupiñán Bravo, La Carta Provinciana de José Félix Castro, La
ñata en su baúl de Cecilia Caicedo Jurado, El libro de la amada de María Isola
Salazar, Luces y Sombras del Carnaval de Negros y Blancos de Pasto de Germán
Zarama Vásquez, Fiestas Decembrinas y Carnavales de Pasto de Miguel Ortega,
Memorias de espejos y de juegos de Lydia Inés Muñoz Cordero, Rumipamba”38
(creación colectiva), Sobre el Canon y la Canonización de la Narrativa en
Nariño en el siglo XX de Jorge Verdugo Ponce, De la casa y el azar. La casa de
los naipes de Alfredo Ortiz Montero… son, en esta región, algunos ejemplos de
visibilización del carnaval a través del poema, la leyenda, el relato, la
novela, el ensayo, la literatura dramática, en sus múltiples manifestaciones.
La literatura es
un repertorio de imaginarios sociales, por lo cual su conocimiento permite
aumentar y ampliar la comprensión de las culturas y las identidades de las
distintas sociedades.
Para el escritor
José Luis Garcés, la literatura como tal es un disfrázate, es un carnaval. Las
historias parten, como sabemos, de un discurso real y arriban a los manglares
de la imaginación. La realidad real es punto de partida, no de llegada. O de
llegada para reiniciar el ciclo. Y así, realidad e imaginación, como
complemento o contrapunteo, como testimonio o farsa, se dialectizan para forjar
un corpus. La literatura utiliza los elementos de la máscara para salir de
paseo por el mundo. Y esa máscara que es ó puede ser el lenguaje, le permite
detectar y divulgar el verdadero rostro. La amarga o desconcertante verdad de
la vida.39
Bajtin en sus
estudios acerca de la práctica social del carnaval establece que la cultura
carnavalesca es un aspecto fundamental de la cultura cómica popular40. Las
relaciones del carnaval con la actividad literaria las define mediante el
concepto de carnavalización, el cual se refiere a la “transposición del
carnaval al lenguaje de la literatura” y a su “influencia determinante” con
relación a ésta41. Más específicamente, Bajtin llama literatura carnavalizada a
“aquella que haya experimentado, directa o indirectamente, a través de una
serie de eslabones intermedios, la influencia de una u otra forma del folklore
carnavalesco (antiguo o medieval)”42. El mismo autor señala que la función ejercida
por el proceso de carnavalización en la literatura europea radica en la
supresión de “toda clase de barreras entre los géneros, entre los sistemas
cerrados de pensamiento, entre diversos estilos, etc.”. De otra parte,
considera que la carnavalización “eliminó toda cerrazón y toda subestimación
mutua, acercó lo lejano, unió lo desunido”43.
Entre los
componentes del carnaval que interesan especialmente con relación al problema
de la carnavalización se encuentra el concepto de familiarización, que “ha
contribuido a la destrucción de la distancia épica y trágica y a la
trasposición de todo lo representado a la zona del contacto familiar, se ha
reflejado significativamente en la organización del argumento y de sus
situaciones, ha determinado una específica familiaridad de la posición del
autor con respecto a los personajes (imposibles en los géneros altos), ha
aportado la lógica de disparidades y de rebajamientos profanatorios y,
finalmente, ha influido poderosamente en el mismo estilo verbal de la literatura”44.
Una segunda
categoría, estrechamente vinculada con la de contacto familiar, es la de la
excentricidad, que “permite que los aspectos subliminales de la naturaleza
humana se manifiesten y se expresen en una forma sensorialmente concreta”45. La
excentricidad es “la violación de lo normal y de lo acostumbrado, la vida
desviada de su curso habitual”46.
En tercer lugar,
y también asociada con la categoría de la familiarización, tenemos la de las
disparidades carnavalescas, en la que “la actitud libre y familiar se extiende
a todos los valores, ideas, fenómenos y cosas. Todo aquello que había sido
cerrado, desunido, distanciado por la visión jerárquica de la vida normal,
entra en contacto y toma combinaciones carnavalescas. El carnaval une, acerca, compromete
y conjuga lo sagrado con lo profano, lo alto con lo bajo, lo grande con lo
miserable, lo sabio con lo estúpido, etc.”47.
En cuarto lugar,
la categoría de la profanación, que comprende “los sacrilegios, todo un sistema
de rebajamientos y menguas carnavalescas, las obscenidades relacionadas con la
fuerza generadora de la tierra y del cuerpo, las parodias carnavalescas de
textos y sentencias, etc.”48
Bajtin distingue
entre los rituales o acciones carnavalescas de mayor importancia para la
carnavalización literaria, el doble rito de la sucesión burlesca de coronación
y destronamiento del rey del carnaval: “en la base del rito de coronación y
destronamiento del rey se encuentra el núcleo mismo de la percepción
carnavalesca del mundo: el pathos de cambios y transformaciones, de muerte y
renovación. El carnaval es la fiesta del tiempo que aniquila y renueva todo.
[...] Coronación-destronamiento es un rito doble y ambivalente que expresa lo
inevitable y lo constructivo del cambio-renovación, la alegre relatividad de
todo estado y orden, de todo poder y de toda situación jerárquica. En la
coronación ya está presente la idea de un futuro destronamiento: la coronación
desde un principio es ambivalente”. Es de agregar que el destronamiento no es
conclusivo, sino que implica, a su vez, una nueva coronación.49
Una acción
carnavalesca próxima a la coronación-destronamiento es la de la parodia:
“parodiar significa crear un doble destronador, ‘un mundo al revés’. [...] Todo
posee su parodia, es decir, su aspecto irrisorio, puesto que todo renace y se
renueva a través de la muerte”50. El lugar en que las acciones carnavalescas se
realizan es la plaza, la cual se extiende a las calles próximas. En la plaza
carnavalesca se produce “el libre contacto familiar y las coronaciones y
destronamientos universales”51.
Para una cabal
comprensión de la carnavalización literaria es necesario examinar el concepto
de realismo grotesco o “sistema de imágenes de la cultura popular» basado en lo
material y en lo corporal como principio. Bajtin indica que el centro de las
imágenes de la vida corporal y material se halla en “la fertilidad, el
crecimiento y la superabundancia”. El procedimiento característico del realismo
grotesco consiste en la degradación o “transferencia al plano material y
corporal de lo elevado, espiritual, ideal y abstracto”. En este sentido,
degradar es «aproximar a la tierra”, y lleva implícita una actitud de
vulgarización.52
Según Bajtín, el
problema de la carnavalización (entendida como la influencia del carnaval en
los distintos géneros literarios), sólo se comprende si se tienen en cuenta
tres cuestiones. Una: que el carnaval es toda una amplia visión de mundo,
persistente desde tiempos inmemoriales. Esta percepción se opone a la seriedad
oficial, "monológica y dogmática, engendrada por el miedo, enemiga del
devenir y el cambio y que tiende a la absolutización del estado existente de
las cosas".53 Para Bajtín, la percepción carnavalesca con su alegría en
los cambios y su "feliz relatividad"54, rompe todas las cadenas, pero
sin la más mínima huella de nihilismo, y de este modo aproxima el hombre al
mundo y a los hombres entre sí. Otra cuestión es el reconocimiento que hay que
hacer de la influencia (y hasta de la determinación) que el carnaval ha tenido
sobre los géneros literarios. Desde los diálogos socráticos, hasta la
"corriente menipea" que desemboca en la novela moderna, pasando por
el cuento fantástico, la literatura (especialmente la que pertenece, según
Bajtín, a la corriente dialógica) ha estado dispuesta a absorber esa
relatividad feliz del carnaval, no sólo como temática, sino, sobre todo, como
principio estético. El término "carnavalesco" significa la
carnavalización de la vida corriente. Bajtin divide lo carnavalesco en tres
aspectos: espectáculos rituales, composiciones cómicas verbales y varias formas
de blasfemias o lenguaje obsceno. Aunque Bajtin separa las diversas fórmulas
carnavalescas, a menudo se conectan dentro del carnaval.55
Para Bajtin, la
noción de dialogia es dinámica, establece la relación entre enunciados
(“voces”) individuales y colectivas. Lo dialógico concierne a la interacción
entre los sujetos parlantes. Supone, a la vez, una articulación que incorpora
las voces del pasado, la cultura y la comunidad. En decir, revela la orientación
social del enunciado. En tanto determina pluralidad y otredad, se opone a la
voz monológica que impone el discurso del poder: la norma y la autoridad.
Hacerse portador de la dialogia significa el desafío a este lenguaje único.56
Bajtín, comienza el plantamiento del problema definiendo su noción del discurso
como el lenguaje en su totalidad viviente concreta y éste es objeto de la
translingüística. Las voces viven en contigüidad pero sin fusión. La dialogia
se enmarca de diversas maneras: el artículo académico que cita a otros autores,
el apoyo, la refutación, está lleno de voces de otros. Lo válido es que tanto
la voz ajena como la propia tienen igual valor, son dos enunciados orientados
hacia el mismo objeto referencial. La dialogia destruye el monologismo porque
los dos discursos se entrecruzan dialógicamente, se confrontan internamente. El
diálogo debe entenderse en sentido amplio y comprende un intercambio verbal de
cualquier índole. El acto de habla impreso constituye un elemento de
intercambio verbal, produciendo discusiones activas en forma de diálogo.
Siempre está orientado en función de las palabras enunciadas anteriormente en
el mismo contexto de actividad, del mismo autor o de varios autores. También es
parte integrante de una discusión ideológica.57
La dialogia
supone la pluralidad del sujeto y la necesidad del otro. Ser significa
comunicarse. Ser significa ser para otro y a través del otro. El hombre no
dispone de un territorio en el que es
soberano. Siempre, mirándose a sí mismo descubre los ojos del otro o ve con los
ojos de ese otro. El lenguaje es social en toda instancia expresiva,
intersubjetivo, nunca neutro ni sin
destinatario. El yo es por naturaleza polifónico y se comunica en una
amalgama de voces que tienen orígenes diversos. Somos «nosotros», nunca el “yo”
individual y autónomo.
En fin, Bajtín
propone una teoría del lenguaje asentada en la comunicación social, en el
intercambio.58 El acto comunicativo, escrito o hablado, consiste en un
intercambio de voces que reproducimos, manipulamos, citamos. En nuestro propio
fluir comunicativo intercambiamos voces: palabras de otros, conversaciones,
etc. Nuestro propio lenguaje es polifónico: toda comunicación posee dimensiones
sociales. Se cite otra voz o no, la comunicación implica una aceptación del
otro. La polifonía radica en nuestro propio mundo comunicativo. El lenguaje es
por naturaleza polifónico y dialógico y su signo es ideológico. Fuera de la
comunicación real con el otro, el enunciado carece de significado. El
intercambio entre el lenguaje y la cultura, el individuo y su colectividad, se
articula en una amalgama de voces.
Según Melina
Chaves, la poética dialógica de Bajtín proyecta un mundo abierto en lucha
contra las estructuras rígidas definidas que pueden y deben ponerse siempre en
discusión. La dialogia y el carnaval sirven para desintegrar la estructura
rígida del tiempo, para liberarnos del pasado como autoridad y sometimiento, en
fin, para romper con lo axiológico.59 Junto con Nietzsche desenmascara la
mentira de lo unidireccional, minando el monologismo y las verdades únicas. La
dialogia supone un comunicarse con el otro, una forma de comprender el mundo en
simultaneidad. El multilingüismo y el carnaval introducen la pluralidad de
discursos, clases, etnias y géneros sexuales que pueblan el mundo, que es uno,
pero conformado desde la multiplicidad.
De esta forma,
el lenguaje y la palabra al vincularse a las expresiones de la cultura popular,
posibilitan un discurso en el que se trastornan los contrarios y se enloquecen
las jerarquías. Así, lo bello se convierte en grotesco, lo solemne en ridículo,
lo claro en oscuro, es decir, la tradición se invierte, y para ello utiliza los
instrumentos de la parodia, la burla y la sátira.
Una muestra
narrativa de esa relación carnavalización y literatura a partir de la
experiencia del Carnaval de Negros y Blancos de Pasto, es el relato de Alfredo
Ortiz Montero, el cual hace parte del libro “De la casa y el azar. La casa de
los naipes”, cuya historia dice así:
“El carnaval se preparaba en el taller del
maestro Chicaíza; un plástico lo protegía de las lluvias que llenaban las
calles y le daban a la gente un aire indiferente que contrastaba con la
cercanía de los días de festejo.
El maestro se comunicaba por señas con los
voluntarios que modelaban sus máscaras; había aconsejado no hablar en el
barrio, por temor a que le recordaran las deudas que no podría pagar hasta
después del carnaval.
Los sacos con relojes de cuerda, anillos
de matrimonio, zapatos de todas las hormas, camisas estampadas con calaveras,
pantalones desteñidos y otras prendas usadas, que les llevó Milena Yakovich,
fueron recibidos con alborozo; los ayudantes vendieron lo que pudieron,
llenaron las casas de empeño de la ciudad y el resto lo repartieron en otros
talleres; el maestro rompió sus votos de silencio, recuperó la risa que
compartió en la baraja con el viejo y se dedicó a cumplir al pie de la letra
sus encargos.
El maestro Chicaíza no pretendía ser el
mejor diseñador de máscaras de la ciudad, pero era el único capaz de
transmitirle la sátira, traída por el mar y conservada de boca en boca.
Los fundamentos de la profesión los había
recibido de su abuela Julia viuda de Chicaíza: aprendió a amasar la arcilla
roja y a leer el color del papel. Sabía curar con tabaco, ruda y altamisa las
figuras con el propósito de impregnarles la alegría; además, podía domar a la
fortuna y obligarla a acompañar a los enmascarados.
En el humo del tabaco saltaban formas
metidas en el barro y el papel que ayudaban a despertar las cicatrices de
pequeñas batallas.
Un ejército de piratas emergió del taller
y los colores fosforescentes impresionaron a los niños que se sumaban con sus
burlas; la comparsa y la carroza se dirigieron a divertir a los presos antes de
integrarse al desfile; el gesto lo aplaudió la prensa local y el alcalde de la
prisión abrió las puertas a los danzantes que hacían coro con las Damas Grises
y las cofrades Esclavas del Divino Rostro.
Por la puerta del bastimento penetraron
los zanqueros, que tuvieron que agacharse a fin de ser marcados con el sello de
entrada; las falsas gitanas llenaron a los guardias con rosas y papelitos
rojos.
Adentro el rubio nos pintó con labiales y
sombras carmesí, nos colgamos aretes y otras baratijas, nos calzamos máscaras,
rellenamos los follados de trapos, armamos los senos para deleite de los
compañeros de encierro; nos contoneamos con el rostro cubierto de base,
vestidos claros, pelucas, medias veladas y poníamos los senos de algodón en las
bocas de los comandantes que, después de la requisa de rutina, nos despedían
con palmadas en las nalgas.
El maestro Chicaíza con su séquito de
músicos despertó los pasillos con el propósito de confundirse con los presos en
el baile. Los ecos de los instrumentos y los gritos de los saltimbanquis merodeaban
en los patios y los sienten quienes se quedaron para podrirse en su humedad.
También la risa inundó el encierro y rebotó por años sin poder salir de las
grietas de piedra donde se habían instalado.
Mientras bailaba con el viejo, el maestro
disimuladamente le revisó el brazo derecho y comprobó que el sello elaborado
por el rubio en moldes de papa y tinta china estaba adecuado y le entregó los
falsos documentos de identidad; para completar, el viejo impidió que el maestro
se soltara de sus manos y lo lució por el patio al son de un pasodoble.
En medio de los aplausos, el comandante de
guardia dio la orden de terminar la función, los presos fuimos contados en las
listas oficiales, luego autorizó la salida de la comparsa y personalmente
revisó documentos y sellos de entrada; con el rubio y el viejo nos levantamos
las máscaras, miramos de reojo el barco de papel anclado en la calle y le
arrebaté el radio que el rubio llevaba pegado a la oreja, una cadena de manos
lo desapareció de la vista de los oficiales; a fin de confundirlos les lanzamos
besos y salimos del comando con vivas a la comparsa y a las caras rojas del
carnaval”.60
NOTAS Y CITAS BIBLIOGRAFICAS
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los naipes. Editorial Universitaria. Universidad de Nariño. Pasto, pp.47-50.
JAVIER RODRÍGUEZ ROSALES. Es Profesor Departamento de Humanidades y Filosofía, Director Maestría en Etnoliteratura, Universidad de Nariño (Pasto, Colombia). Ha publicdo Antología de
poetas y narradores nariñenses (2004) y Carnaval de Negros y Blancos: juego, arte y saber (2011).
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