Breves apuntes sobre Fiesta trasnacional II
Fredy Amílcar Roncalla
Hawansuyo
Si algo caracteriza la
fiesta en los andes es que a partir de una serie de reglas generales –rotación
de cargos, flujos reciprocidad, territorialidad y pertenencia, etc.- se entra a
un periodo de alta densidad donde
música, comida, licor, baile, rituales
y relaciones humanas ponen en escena varias
dinámicas sociales y culturales. Relatado a
pinceladas aleatorias, el proceso que lleva a los migrantes celebrar
la fiesta patronal de la Virgen del Carmen en Cabanaconde en 2012, da lugar a Fiesta
trasnacional II (FTII), una película
rica en detalles musicales, de vestido, lugares, conflictos, e historias
globales y locales.
En 1992, el primer documental de Wilton Martínez y Paul Gelles, Fiesta trasnacional I (FTI), cuenta la historia del cargo que don Teodosio Quispe, cabanacondino residente
del área de Washington DC, va a pasar
por la fiesta patronal de su pueblo de origen. Ya para entonces la
comunidad de Cabanaconde tiene sus
pioneros establecidos en el área. Esta
película, la primera que explora los límites trasterritoriales de la fiesta y
las identidades andinas, se convirtió en un clásico. Veinte años mas tarde, en
2012, Wilton Martínez y Paul Gelles tuvieron la feliz idea de hacer un seguimiento
de la fiesta, cuyo cargonte es Nilo Abril, yerno de Teodosio Quispe, y actual
patriarca de la comunidad cabanacondina en el área de Maryland y Washington DC.
Si bien la película cuenta varias historias y retratos visuales y musicales, hay tres momentos claros. El
primero es el de los preparativos en Maryland.
El segundo es el de la fiesta misma. Y el tercero es el retorno de Cabanaconde a Maryland. Este discurrir, que se teje en dialogo con FTI, se apoya en el seguimiento
a varios miembros de la familia presentados
en el trascurso de la fiesta, participando de ella, y respondiendo al ojo etnográfico de la cámara. Lo que sigue
son algunos apuntes.
La fiesta mayor
de la virgen del Carmen es laguna
central donde convergen afluentes
festivos tanto en Maryland como en
Cabanaconde. En Maryland son los parques, casas, y locales comunales los que
sirven a ello. En un parque, donde toca
una banda completa y un grupo de mujeres viste el traje típico, indígena, de Cabanaconde, un grupo de mujeres es
presentado como “las pioneras y mártires del descubrimiento de este país”.
Entre ellas está Viviana Vera, tal vez la primera migrante de Cabanaconde a
Washington y quien en FTI es mostrada en una conversación sobre la realidad de la vida con su esposo
americano, el cual sostiene que se ha casado no solo con Viviana, sino con toda
su familia. Pero un momento revelador se da en la casa de Viviana a vísperas de
partir a Cabanaconde. Da la coincidencia que es el 4 de Julio. Los juegos artificiales de los
muchachos de la segunda generación celebran la pertenencia a “nuestros dos
países”, cosa que es reiterada por Viviana. Pero lo interesante de este ser lleno de vida, alegría y generosidad,
es el discurso de bienvenida que da en su casa expresando su amor a su familia
y a sus amigos, entre los cuales hay varios “latinoamericanos”. Entre bromas alguien dice a ver si Viviana se trae algún
compañero de Cabanaconde, algún “cieguito”. Hinaspa la señora que al final de
la película recibirá con su esposo el cargo de la fiesta de Maryland, dice “no
creo que haya ningún Romeo. I don’t think so. Kutimunki ya mama
llaqtaykiman”. Revelador momento. El
retorno es marcado por el quechua,
pero el espacio de llegada manam Cabanacondipichu.
El quechua marca el retorno, que puede estar en cualquier parte, pero no
necesariamente en el origen. La migración ha hecho que el origen y la identidad
sean trasterritorial, multipolar, de varios
significantes, de archipiélago, de continuidades y rupturas. De infinidad de dinámicas
centrifugas que se irán a resolver con la devoción a los santos patronos y las fiestas
mas allá de la comarca. Hay ejemplos parecidos en el caso de la Virgen de la O.,
de Oyón, que tiene su fiesta en Queens desde finales de la década de los
ochenta, del Señor de los Milagros, de los clubes de puquianos en Queens y
Connecticut, de los cargos de ayacuchanos en upstate, de bandas completas de
músicos como los “Astutos” del centro, y en los cada vez mas presentes
danzantes de tijeras desplegando funciones rituales y de espectáculo. Pero lo que manda – y define el archipiélago
andino desde hace miles de años- es la referencia y el retorno al espacio
central. La infaltable dualidad entre la salida y el retorno real y simbólico.
Otro momento revelador, es cuando Hilda Quispe
recibe en su casa a Paul Gelles y este
tiene una comunicación entrecortada con Teodosio Quispe y esposa. Luego de la
conversación, a víspera de viajar a
Cabanaconde, la cámara sigue a don Teodosio y esposa saliendo de una casa, caminando pasos ancianos
agarrados de la mano por un parque y llegando a otra. Ecos de Kurosawa. Metáfora
del tránsito de la pareja desde vivir con seis hijos en Cabanaconde, migrar a
Maryland -por la obligación de darles el green card a los hijos-, pasar un
cargo y prepararse para la fiesta y el viaje final. Porque a comienzos del año siguiente fallecería don
Teodosio. Anteriormente, al inicio de la
película Hilda Quispe, que fue la primera
en comprarse una casa, declara que la
fiesta de la virgen del Carmen se hace en Maryland porque aquí está el grueso de la comunidad, por que “con eso hemos nacido, hemos crecido, y
eso es lo que nos gusta”. Pero ya la posta ha sido tomada por Nilo Abril y Lucy
Quispe, hija de don Teodosio.
A breves declaraciones de Nilo Abril sobre
los preparativos económicos, y de Lucy sobre
las capas cosidas en Arequipa que va a llevar de Maryland a Cabanaconde,
le sigue una segunda parte centrada en la fiesta de la virgen del Carmen en
Cabanaconde. Densa, multilineal, llena de sonidos, colores, y sabores visuales
de la comida y el vestido, esta sección está llena de detalles que enriquecen
lo que podría ser la narrativa central
de la víspera y los tres días de fiesta.
El cóndor, principal atractivo turístico
de Cabanaconde abre esta sección, que luego pasa a “mamayta hina, taytayta hina/ nunarukurayki / manapuni, manapuni/
qonqawanaykipaq” un huayno cantado por un anciano del lugar. Tras la llegada de Viviana, que es
recibida con un breve saludo en quechua,
varios jóvenes de la sección de ritmo de una de las bandas bailan en la plaza
con los sacos en la mano haciendo piruetas coordinadas –medias blancas de por
medio- in crescendo. Marcando el tono, la nota, de lo que en los próximos
días, será el rol central de la banda de
músicos en la fiesta. Fellini hina. Y de
toda fiesta patronal en los andes donde
los sonidos son mántricos, porque somos pueblos musicales. Uno de los grandes aciertos
de la película, y ello se debe a la fina sensibilidad de su director, Wilton Martínez
–con quien he conocido a Rubén Blades, Daniel Kirwayo y Sylvia Falcón- es que ha cuidado que los sonidos de las bandas
estén de ukun musical, pero en primer plano. Y es que en la fiesta del
ande la música es soporte que anima y
resuelve todas las dualidades en tensión y confluencia tanto a nivel mundano
como sagrado. Fiesta patronal: baile y sonidos ukun, kay y hanan. Aquí valdría una
futura lectura del FTI y FTII centrada en la semiótica de los sonidos de las
bandas, pero por el momento vale anotar algunos detalles relevantes. El primero
sería la presencia de por lo menos una banda completa de músicos –uniformados-
en Maryland animando las fiestas patronales y los cargos tanto en parques como
escenarios de actuación, donde alternan
con la música tropical -bailada circularmente- y suspenden –para el
espacio festivo- los sonidos del mainstream acústico: el hip hop y las baladas.
El segundo serían las bandas en la fiesta en Cabanaconde donde marcan el atipanakuy entre Nilo y Benigno en ríos de pasacalles y huaynos en calles
y plazas, de día y de noche. Contrastando con el sonido de un disonante paso doble, de los
canticos católicos de la iglesia, las
ofrendas calmadas del sacerdote en el
pago a los Apus, las esforzadas
actuaciones de conjuntos típicos de escenario nocturno, y el fondo guitarra andina de los intermedios.
Sin olvidarse el bello canto del anciano a
la entrada. Y esta afluencia auditiva se le añadiría la confluencia
entre los sonidos de banda y el colorido de los vestidos típicos, las capas,
enjalmas y bandas multicolores, mas la comida, el licor, y los arreglos florales
que hacen del baile y el trascurso de la fiesta una experiencia estética cálida
e integral, gracias también a la
composición visual de la cámara y al ojo del director[1].
Pero volvamos al cauce.
Dice Nilo Abril que por tradición esta
noche es de capas. Y de vestidos originarios de Cabanaconde, diría yo. Que en
el caso de los migrantes en Maryland y en Cabanaconde son usados para marcar pertenencia y diversos momentos del ciclo festivo. En toda
esta sección vestimenta, música, baile y
comida se le dan al espectador mas como ofrenda sensorial que como descripción
etnográfica. Pero como la dualidad permea casi todo el quehacer en el ande,
aquello que bordea lo etnográfico es la
rivalidad entre Benigno Ramírez -el otro cargonte- y Nilo Abril. Benigno Ramírez
sostiene que el principal cargonte debe ser el que tiene
ganado en el cerro de abajo. Dice tener unas vacas en el cerro de arriba
y seis toros en el cerro de abajo. Pero
que se le ha dado preferencia a Nilo
Abril porque vive en Estados Unidos. El
dualismo, que es siempre flujo dinámico y cadeloiscopico, se extiende desde los
cerros hasta allende las fronteras. Y despierta pasiones y opiniones
variadas. Uno de los lugareños apoya a Benigno sosteniendo que los que se han
ido afuera son dados a la ostentación y quieren demostrar su riqueza con bandas
inmensas[2]. Nilo Abril y sus familiares
niegan ello diciendo que la fiesta es del pueblo, para todos. Por su parte, el alcalde piensa que
esta competencia es normal, que cada uno quiere dar énfasis a su fiesta,
y que sea lo mejor. Declaración acertada, que se repite casi en todos los andes,
donde la fiesta popular también se caracteriza por la ostentación y la búsqueda
de prestigio social. Caso de las camionadas de cerveza de las hurkas de los
cargontes de Mamacha Candelaria, la fiesta
como conducto de prestigio estudiada por Zoila Mendoza en Paucartambo, o
los diez mil comensales, mas bailarines
de Andahuaylas y Chumbivilcas, alimentados por la Cooperativa Los Andes Cotarusi para hacer quedar mal a la
empresa Molina en la fiesta del Señor de los Temblores de 2012, en Chalhuanca.
Como tomando una pausa, el primer día es
presentado por tomas panorámicas de los
alrededores y las calles del pueblo en sus aspectos cotidianos: un niño sentado
en una puerta, un triciclo trasportando un cuero de toro, una anciana con una carga
de chala, etc. Otra dualidad: lo festivo y lo religioso compartiendo el espacio poblano con lo
cotidiano. Pero este día es marcado por varios pasacalles de los cargontes con
énfasis en enjalmas, capas y vestidos
típicos de las mujeres. Discursos alusivos a Estados Unidos y Cabanaconde y un
par de entrevistas a lugareños. En una el alcalde se queja del boom de construcción de los migrantes en Cabanaconde, donde cada
uno construye de acuerdo a su criterio y va trasformando el rostro de la ciudad, que para fastidio del
alcalde es comparada con Juliaca. Esto es reiterado por Hilda Quispe en un
momento en que se le entrevista acerca de su propia historia económica, desde
cuando decide dejar un trabajo para cuidar a sus mellizos hasta su éxito
económico actual. En la otra entrevista –al inicio- se señala que Cabanaconde es un pueblo en el que el vacío
de los migrantes al extranjero lo están
llenando migrantes de Yauri y Espinar
que traen sus propias culturas y
costumbres. Contraste con las
declaraciones en una asamblea en Maryland donde alguien sostiene que “los gringos
están yendo allá, y nosotros nos estamos viniendo acá”. Contraste también con una dinámica muy común en otras partes de
los andes donde los vacíos económicos los suelen ocupar migrantes aymaras de Sicuani o Puno.
En la noche, ríos de música y pasacalles
van a dar a la plaza, donde hijos de migrantes,
monolingües en ingles muchos de ellos, y
usando chullos peruanos trasformados por otavaleños y tibetanos[3],
bailan en la plaza, donde varios discursos de agradecimiento de Nilo Abril
preceden a fuegos artificiales con una bandera del Perú y otra de Estados
Unidos.
El día central empieza con la familia de
Nilo Abril tomando desayuno con vestidos típicos y capas mientras él negocia
por celular la hora de la misa. Una
entrevista de Paul Gelles a una de sus comadres que vende artesanía para
ayudarse, la muestra también con vestido típico y hace preguntar por el rol de
este traje en la fiesta, en el retorno migratorio, y entre los comuneros pobres
del lugar. Es decir, es el traje del comunero del lugar el legitimo y un
marcador cutáneo o pastiche el del migrante?
Es ese el traje cotidiano de la señora que vende artesanía? O, en todo
caso, es que el vestido sirve diferentes
funciones sociales, y su brillo en la fiesta es tan valido como su uso
cotidiano? Valdría la pena hurgar en una
semiótica comparativa del vestido típico, toda ves que en momento no mostrado
de esta película, cuando la comunidad de Cabanaconde va a bailar wititi al Smithsonian,
este es el traje que se usa como marcador de identidad. En todo caso, el
contraste claro es el de la limitada economía de la comadre con el de los
costos de la fiesta, que Nilo Abril y Lucy Quispe pueden afrontar por el ayni familiar y por su éxito
económico. En varias partes de la película, e
incluso en FTI, se hace seguimiento
del éxito de Nilo Abril como “super” de una escuela religiosa de Maryland
–desde donde ayudó e impulsó el Cabanaconde City Asociation- hasta que sostiene
que el alrededor de los ciento cincuenta mil
dólares que ha costado la fiesta son una inversión en el pueblo, la región y el
Perú. El gráfico de los costos es
revelador:
-capas $400 dólares unidad
-músicos 500 soles cada uno
-toreros $8000 dólares cada uno
-toros de casta $4200 cada uno
Sorprendente que el costo de los animadores principales de la fiesta
-los músicos-sea contado en magros soles, y el de toros y toreros en dólares.
Herencia colonial dolarizada. Exceso de Bataille, carnaval bajtiniano y “regalo”
de Mauss en fase neoliberal. Cifras a
las que habría que añadirse costos de comida, transporte local e internacional
y las ingentes cantidades de cerveza y
otros licores que se suelen consumirse en toda fiesta popular[4].
En seguida la dualidad de los cargontes
se traslada a la misa central donde Nilo
Abril y familia ocupan el lado derecho (mirando hacia el cura) y el de Benigno Ramírez el lado
izquierdo[5].
Todos vestidos de gala, casi sin mirase, pero
dando y cantando su devoción a la virgen a la que sacarán en procesión
por el pueblo con sendos ríos de música, bailes, discursos y agradecimientos. A la noche, la
fiesta se traslada nuevamente a la plaza con énfasis en las nuevas generaciones
y la música de escenario, es decir los artistas locales que suelen presentarse
en estas ocasiones. Una sección interesante de esta parte es el enfoque en la
hija de Nilo y Lucy que se dedica a la fotografía de recién nacidos, habla en
un ingles perfecto, y dice que viviría en Arequipa mas no en Lima. Le sigue su
hermano, que culturalmente es mas lejano
al Perú, pero dice funcionar en la fiesta
por ser “peruvian looking enough”. Mas tarde, los hijos de Viviana Vera dan
cuenta de la ambigüedad de ser gringo en el Perú y latino en Estados Unidos: al medio, pero no chawpinpi. Uno de
ellos viste camisa con la bandera de Estados Unidos y toca en guitarra eléctrica un fragmento
Jimmy Hendrix. Solitaria concesión al
maistream acústico en FTII. Pero el periodo de migración y de cambios intensos y
desencializadores de las cuatro últimas décadas
pasará en la generación de
descendientes de peruanos a otra etapa, en la que sólo en el mejor de los casos se mantendrán
vínculos culturales fuertes con el Perú y los andes.
El último día de
la fiesta es el de los toros. La corrida, como ya había anotado Nilo
Abril, es la que concentra más recurso
económicos. Tanto por el mejor torero
peruano de Nilo Abril, como por el matador español y los toreros chumbivilcanos
de Benigno Ramírez, el dualismo y la competencia de la corrida va con música, pasacalle,
caballos, jinetes, capas y enjalmas dentro y fuera del ruedo. Que la corrida
sea tan andina pese a ser tan cruelmente española es materia de otra discusión
sobre lo terrible de la identidad y la herencia colonial, y sobre la falacia de
la alteridad radical de las actuales culturas andinas. Pero el dualismo más
interesante, que anteriormente Teodosio
Quispe había asumido sin problemas al encomendarse al cerro Kuyaq y a la Virgen
al mismo tiempo, es aquel del culto a los cerros -expresado por el mismo paqo
de FT1- y el cura local, que con
arrogante ignorancia deslegitima lo sagrado de las divinidades locales. Sabido
es que los santos patronos no son otra cosa que el nuevo rostro de wakas
antiguas. Y que en el fondo, al estar íntimamente ligado a pueblos y lugares paqarinas, el cristianismo en los andes es politeísta.
Por lo que la reflexión debería preguntarse en si el rango religioso de los
Apus y dioses tutelares es ya también
tras y multi territorial, con sus Apus postmodernos.
El epílogo muestra
a la familia de retorno del retorno: en Maryland.
Lo primero que llama la atención es la ausencia del sonido de las bandas.
Como si su exuberancia haya sido remplazada por un vacío de sonidos y la
estridencia disonante de las máquinas, del
landmower de Nilo Abril. Que recuerda la fiesta del año anterior y dice estar
gustoso de donar un toro para el cargo actual. La familia, que ha sido entrevistada
en varios lugares de la película vuelve a estar presente y mostrada en su cotidianidad
en Maryland. Viviana como una nanny feliz, Francisco conduciendo su programa de
radio con un vals de Los Chamas, una pareja recibiendo el cargo de la virgen en
Maryland, el equipo de futbol en parques
que de nuevo –Fellini hinaraq- están llenos de comida, trajes típicos, banda y
procesión... Pero quien más me llama la atención es Lucy Quispe. En el transcurso de la película ha sido una presencia sólida y
silenciosa que ha acompañado a Nilo Abril en todo momento, y ahora nos cuenta
de cómo cuando eran chicos los hermanos
tenían que esperar que el padre terminara de comer para repartirles la
carne. Luego saca del horno un suculento plato de pastel de papa que muestra no
sólo su amor a la comida –arequipeña- sino también la bonanza
económica -que los migrantes de Cabanaconde no hubiesen conseguido sin
superar terribles barreras económicas, racistas
y discriminatorias de haberse quedado en el Perú- que permite a sus familiares y hermanos
estar siempre en contacto con sus raíces
de Cabanaconde en el exilio y en el origen.
Pero acaso volver a ver una y otra ves
esta bella entrega -donde además Wilton
Martínez ha elegido música de fondo de Rolando Carrasco Segovia, Edwin Montoya
y otros músicos andinos en vez de algún equívoco instrumental europeo- nos de más lecturas al placer de verla, escucharla y reflexionar
sobre ella kunanpas haykapas, contrastándola acaso con la auto mirada de los propios participantes en
incontables filmaciones y fotografías de
archivos personales y acaso del YouTube, el mas postmoderno del archipiélago de
espacios visuales y musicales del ande. Al respecto, vale anotar que la fiesta
auditiva y visual de FTII puede ser una buena alternativa a explorar para la
filmoteca de videos YouTube, que al no
poder reproducir lo que ve el ojo del espíritu se han enfrascado en varias retóricas visuales que
necesitan abrirse un poco. Como buena fiesta en FTII hay también lugar a ese
diálogo. Empecemos comencemos pirwalla pirwa…
Atlantic City, 30 de octubre-12 de noviembre
Chelsea, 17 de noviembre
20014
[1] En una conversación aparte Julio Noriega
propone el plano visual como una forma de escritura, a ello se le podría añadir el plano acústico, que en
la historia de las culturas andinas han sido poderoso lenguaje de resistencia y
continuidad.
[2] Una queja similar se da contra las
bandas puneñas en el Valle Sagrado, que
con su estridencia –dicen- tapan el sonido de las flautas y tambores de las
danzas locales. De hecho, en varias
localidades las comparsas puneñas están prohibidas, marcando sendas
tensiones étnicas y económicas.
[3] Que muy probablemente en Maryland y otros enclaves
migratorios tengan como sonido preferencial
el hip hop, dado que los chullos
postmodernos son parte de su vestimenta.
[4] Wilton Martínez comunica que por
respeto, y por no dar impresiones equivocadas, no ha dado énfasis al consumo de licor en FTII.
[5] Aquí hay una anomalía, generalmente el
lado preferido y derecho es el de arriba,
pero anteriormente Benigno se ha quejado
por no ser cargonte del lado de abajo. Y aquí el lado de abajo, en la
disposición frente al cura es derecho.
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