En Foz de Iguaçu (Brasil):
Manifiesto de la poesía Palo-Brasil. Oswald de Andrade (Versión: Gonzalo Espino Relucé)
Manifiesto de la poesía Palo-Brasil
Oswald
de Andrade
(Versión:
Gonzalo Espino Relucé)
(Comparto, a partir de
hoy, las versiones que me van saliendo
de mis ejercicios de
aprendizaje del portugués de Brasil,
con cargo, precisar giros, erros y sospechas,
esto con la
amabilidad de mis alumnos y alumnas de
Literatura Brasileña en
San marcos)
La poesía existe en los hechos. Las cabañas modestas (de azafrán) y de ocre en los verdes de la poblada (Favela), sobre
el azul de cabralino (Pedro Álvarez Cabral), son hechos estéticos.
El Carnaval de Río es un acontecimiento
religioso de la raza. Palo-Brasil. Wagner sumerge en los bordes del Botafogo.
Salvaje y nosotros. La formación étnica rica. Riqueza vegetal. El minero. La
cocina. El vatapá o el oro y la danza.
Toda la historia de los banderiantes es la historia comercial de Brasil. El lado
del doctor, el lado de la citación, el lado de los autores conocidos. Conmovedor.
Rui Babosa[1]:
un sombrero de Senegalés. Todo revirtiendo en riqueza. La riqueza de los bailes
y las frases hechas. Negra de jockey. Diva en danza de Catumbi. Hablar difícil.
El lado doctor. Fatalidad del primer blanco
contribuye y domina políticamente los bosques salvajes. El bachiller. No
podemos dejar de ser doctos. Doctores. País de dolores anónimos, de doctores
anónimos. El Imperio fue así. Eruditamos todo. Olvidamos autoridad de la pluma
del gavilán.
Nunca exportamos poesía. La poesía anda
oculta en los bejucos maliciosos de la sabiduría. En la lianas del recuerdo
académico.
Más hubo crisis en nuestro aprendimento.
Los hombres que sabían todo se deforman como goma soplado. Revientan.
El retorno a la especialización.
Filósofos haciendo filosofía, críticos, crítica, amas de casa tratando de
cocina.
La poesía para los poetas. Alegría de los
que no saben y descubren.
Se había invertido todo, invadido todo:
el teatro de tesis y la lucha por el palco entre morales e inmorales. La tesis
debe ser decida en guerra de sociólogos, de hombres de ley, gordos y doctores
como Cuerpo Jurista.
Ágil y teatro, hijo del saltimbanqui. Ágil
e ilógico. Ágil o romántico, nacido de la invención. Ágil la poesía.
La poesía Palo-Brasil, ágil e cándida.
Como un pequeño.
Una sugerencia de Blaise Cendrars[2]:
-Tienda las locomotoras llenas, ir, partir. Un negro gira a manivela de
desvío, rota en que estáis. Al menor
descuido usted hará partir a una dirección opuesta a vuestro destino.
Contra el escritorio, la vida culta.
Ingeniero en vez de jurisconsultos, perdidos como chinos en la genealogía de
las ideas.
La lengua sin arcaísmo, sin erudición.
Natural y neológica. La contribución millonaria de todos los errores. Como
hablamos. Como somos.
No hay lucha en la tierra de vocaciones
académicas. Hay solo fardos. Los futuristas y los otros.
Una única lucha –la lucha por el camino.
Dividimos: Poesía de importación. Y la Poesía Palo-Brasil, de exportación.
Hubo un fenómeno de democratización
estética en los cinco partes sabias del mundo. Instituíase el naturalismo.
Copiar. Cuadro de carneros que no fuesen lo mismo, no prestaba. La interpretación
en el diccionario oral de las Escuelas de Bellas Artes quería decir reproducir igualito…
Miro el pirogrado. Las pequeñas de todos
los lares quedaron artistas. Apareció a la máquina fotográfica. Y con todas las
prerrogativas de cabello grande, de la caspa y de misteriosa genialidad de ojo
trasnochado –el artista fotógrafo.
En la música, el piano invadió las salas
nuevas, del calendario de la pared. Todas las pequeñas se hicieron pianistas. Surgió
el piano de manivela, o el piano de patas. La pléyade. Y la ironía esclava
compuso para la plebe. Stravinski[3].
La escultura anduvo atrás. Las procesiones
salían nuevísimas de las fábricas.
Solo no se inventó una máquina para hacer
versos, ya había el poeta parnasiano.
Y cómo no, la revolución indicó apenas
que el arte volvía para las elites. Y las elites comenzaron desmancharlos. Dos fases:
1) la deformación a través del impresionismo, la fragmentación, y el caos
voluntario. De Césame e Mallarmé, Rondín y Debussy hasta ahora. 2) El lirismo,
la presentación en el templo, las materias, la inocencia constructiva.
El Brasil charlatán (especulador). El
Brasil doctor. Y la coincidencia de la primera construcción brasileña en el
movimiento de reconstrucción general. Poesía Palo-Brasil.
Como la época es milagrosa, las leyes
nacieron del propio cambio dinámico, de los factores destructivos.
La síntesis
El equilibrio
Acabar con los carros en serie
La invención
La sorpresa
Una nueva perspectiva
Una nueva escala
Cualquier esfuerzo
natura en ese sentido será bueno. Poesía Palo-Brasil
El trabajo contra el
detalle naturista –por la síntesis; contra la morbidez romántica, por el
equilibrio geométrico y por el acabamiento técnico, contra la copia, por la
invención y por la sorpresa.
Una nueva perspectiva.
La otra, la de un mundo
proporcionado y catalogado con letra en los libros, niños en la escuela. La red
produciendo letras mayores que torres. Y las nuevas formas de industria, de los
caminos, de la aviación. Postes. Gasómetro, rieles. Laboratorios y oficinas
técnicas. Voces y tics de los cables y onda y fulguraciones. Estrellas
familiarizadas con los negativos fotográficos. La correspondiente de la
sorpresa física en arte.
La reacción contra el
asunto invasor, diverso en propósito. El peso de la tesis era una disposición
monstruoso. La novela de ideas, una mistura. El cuadro histórico, una
aberración. La escultura elocuente, un pavor sin sentido.
Nuestra época anuncia el retorno al sentido puro.
Un cuadro son líneas y colores. La
escultura son volúmenes sobre la luz.
La poesía Palo-Brasil es una sala de
yantar de las balsas (embarcaciones), un sujeto delgado crea un vals para flauta y la Boba leyendo el periódico.
En el jornal anda todo el presente.
Ninguna fórmula para la expresión contemporánea
del mundo. Ver con ojos libres.
Tenemos una base doble y presente: la
floresta y la escuela. La raza crédula y dualista y la geometría, el álgebra y
la química luego, después, de amantar, y
del té de hierba-dulce. Un mesclado “duerme niño que el bicho viene por ti” y de ecuaciones.
Una visión que choca en los cilindros de
los ingenios, las turbinas eléctricas; las chimeneas de las fábricas, las situaciones
cambian, sin perder de vista el Museo Nacional. Palo-Brasil.
Obuses de elevadores, bloques de
rascacielos, y sabia pereza solar. La oración. El carnaval. La energía íntima. La sabiduría. La
hospitalidad un poco sensual, amorosa. Los recuerdos de los curanderos (pajes)
y los campos de aviación militar. Palo-Brasil
El trabajo de la generación futurista fue
ciclópea. Golpear el reloj del imperio
de la literatura.
Realizada esa etapa, el problema es otro.
Ser regional y puro en su época.
EL estado de inocencia sustituyendo al
estado de gracia que puede ser una actitud del espíritu.
El contrapeso de la originalidad nativa
para inutilizar la adhesión académica.
La reacción contra todas las indigestas
sabidurías. O mejor de nuestra tradición lírica. O mejor de nuestra demostración
moderna.
Apenas brasileños de nuestra época. Es
necesario de química, de mecánica, de economía y de balística. Todo digerido.
Sin mitin cultural. Prácticos. Experimentados. Poetas. Sin reminiscencias
librescas. Sin comparaciones de apoyo. Sin pesquisas etimológicas. Sin
ontología.
Salvajes, crédulos, inusitados y delicados.
Lectores de periódicos. Palo de Brasil. El bosque y la escuela. El Museo
Nacional. La cocina, el minero y la danza. La vegetación. Palo Brasil.
Oswald de Andrade
Correio da Manhã, 18 de marzo de 1924.
[1] Rui Barbosa
(Salvador,1849-Petrópolis, 1923) defensor del abolición de la esclavitud
(1870), participó en la Revolução da Armada y participó como representante de
Brasil en la Conferencia de Paz de la Haya.
[2]Blaise Cendrars (1887-1961), Suizo, vivió en Brasil. Fue combatiente de la primera guerra, se vincula con
los modernista brasileiros
[3] Igor Stravinski
(1882-1971), músico ruso; para la época se difundía sus piezas del ciclo primitivo
(El pájaro de fuego).
Ch’ullalla sarachamanta, de tonadas y cambios/ Gonzalo Espino Relucé
Chullalla sarachamanta
https://www.youtube.com/watch?v=IgrD2dN_dT8
Interpreta Nuria Victoria
En los años noventa pase varias temporadas en Cuzco, la mayoría por estudios, y cómo no, de recuentros interminables con la cultura quechua. “Ch’ullalla sarachamanta” lo escuché en las chicherías del Cuzco, pero sobre todo lo aprendí a cantar en mis clases de quechua a cargo de Urpicha, Janet Vengoa, que lo grabó en su Canta Urpituchata. Josafat Roel (1959) en los años 50 lo identifica como un huayno de tipo regional, es decir, se toca en Cuzco, pero también en otras regiones con ligeras variantes. Esto es, una tonada cuzqueña que se escucha en diversos lares, he aquí el huayno en mención:
Ch'ullalla
sarasamanta
Huayno tradicional
del sur andino
Derechos reservados
1 Ch'ullalla sarachamanta,
ch'ullalla
triguchamanta,
mikhuq masichallay
maypiñataq kanki,
mikhuy masichallay
maypiñataq kanki.
5 Profundo como el abismo,
inmenso como los
mares,
así es el cariño que
yo te profeso,
así el cariño
que yo te profeso.
10 Urqupi raki rakicha
mayupi ch'ulla
chalwacha,
ima nispallaraq
rakinayukusun,
hayk'a nispallaraq
saqinayukusun
Qaqapi
pichiwchatapas,
15 muyupi chayllawachatapas,
puriyyá tapukamuy
sapallay kasaqayta
phawayyá tapukamuy
ch'ullallay kasqayta.
Su actualidad, y con ello su continuidad,
está dada porque se sigue interpretando, tanto entre cantantes vernaculares
de reconocida trayectoria como aquellas nuevas voces. Nos detendremos en los v.
5-9, en el que se produce un dístico semántico clásicos. Estos versos, en las interpretaciones que circulan, sobre todo en el
cancionero ayacuchano, se aprecian transformaciones, y no nos llama la atención
porque siempre será así: cada interpretación es única y compromete su reinvención. La
canción mantiene los versos originarios, pero ha tenido cambios. Estas variantes estarían asociada a la demandas del
mercado discográfico, a partir de los años 60 en que se empieza a registrar
legalmente las partituras y composiciones (letras), con lo que se atentaba con
las formas populares.[1] Así en
las versiones ayacuchanas, escuchamos que el hawachan, incluye un par de versos adicionales, que le precede:
Llorando tú me decías
que nunca me
olvidarías,
ahora sin motivo,
piensas olvidarme
El hawachan viene alterado en su horizonte de
sentido[2], es
decir, en la configuración propia del dístico, postulo que estos cambios tienen
que ver con los derechos de autor de aquellos que inscribieron el huayno
tradicional como suyo. Veamos otra vez
los versos:
Profundo como el
abismo,
inmenso como los
mares,
así es el cariño que
yo te profeso,
así el cariño
que yo te profeso.
La versión
quechua recogida en Apurímac de “Chullalla Sarachamanta, De un solo
macito”:
1 Chullalla sarachamanta Compañero de mi vida
Chullalla triquchamanta con quien compartí
mikuq masichlalay (Kuti) de
un solo maicito,
Maypiñataq kanki de un solo
triguito
5 Urqupi vikuñatapas, dónde ya te
encontrarás. (bis)
qasapi tarukatapas A la vicuñita de
los cerros,
mapas tapurikuy (Kuti) al
venado de las heladas
sapallaysi kani. a ver (sic)
pregúntale,
Mayupi raki rakicha ellos saben que estoy
solo. (bis)
10 mayupi chulla challwacha Helechos de los ríos,
imay suqullaraq rakinakusun. pez solitario de los ríos
¡ay! ima nispallaraq akiykanakusun ¡hay! (sic) con qué pena nos separaremos.
Hatun qucha hinam Inmenso como los
lagos
hatun qaqa hinam profundo como el
abismo
15 qampaq ñuqapa kuyayniyqa karqa así el
cariño que yo te profeso
(Arévalo 2015: 121)
La construcción de sentido se produce por el
par de la secuencia hatun: qaqa,
respecto a qucha, en el primer caso, se trata de precipicio o abismo, en el
segundo, refiere a mar, aunque el autor lo inscribe lago. Hatun se traduce aquí como grande,
enorme, inmenso, profundo. Y se refiere a espacios que simultáneamente sugiere una metonimia
con la naturaleza, en relación al v.13 “Hatun qucha hinam”,
sugiere la inmensidad con que uno “mira” cuando está frente al lago o más
precisamente al mar (de aquello que al mirar se pierde en el horizonte y
nuestra mirada la abarca en busca de esta), de aquello que
desborda; que se replica en el v. 14,
“hatun qaqa himam” asociada aquello que todavía se puede ver, es decir,
aquello que todavía se logra ver, montaña -la cima- o como abismo (un punto u objeto que
se puede ver). Este par de sentido, dístico semántico, termina constituyéndose
porque ambos versos se cierra con la declaración del sujeto de enunciación:
“qampaq ñuqam kuyayniypaq karqa”, es así como yo nomás te amo, como el abismo,
como la inmensidad del mar.
La que recopila Josafat Roel (1990: 175) en
los años 50 difiere de lo que escuché en
los noventa. Estos mismos versos en
Manuel Silva, Nuria Victoria y Roxana Gutiérrez[3]
cambian la correlación de sentido de los versos 5-6, se escucha:
Inmenso como los
mares,
profundo como el
abismo,
Este mismo dístico se transformará en otro
intérpretes: Los Hermanos Taboada lo cantan como “Chullalla Sarachamanta”, se
ha simplificado el quechua cuzqueño: "Inmenso como mares/ profundo como el
barranco/ así el cariño que yo te prometí" y El Trío Ayacucho, declara que
se trata de una recopilación de Carlos Saturnio Almonacid, canta así:
"Inmenso como el espacio/ Profundo como el abismo,/ así es el cariño que
yo te profeso, / así el cariño que te yo profeso”. Mientras que la Pastorita Huaracina, lo canta
en quechua de Ancash, no incluye versos en castellano.[4]
Vuelvo sobre la recopilación de Janet Vengoa
que repara más bien en la intensidad que provoca poner dos palabras (A1 es A1+), al tiempo
que amplía el sentido (qaqa-qucha) Así
el dístico recupera la secuencia de sentido e intensidad, pues no es lo mismo mirar
el abismo que hacerlo hacia la inmensidad del mar para expresar el amor, por lo
que reponemos:
Hatun qaqa hinam
Hatun qucha hinam
qampaq ñuqapa
kuyayniyqa karqa.
[1] De hecho habría que impulsar una demanda que permita reponer la
libre disposición como patrimonio cultural de los pueblos andinos. Lo que implicaría
reponer las letras tradicionales y exigir su libre disposición.
[2] Obsérvese que los versos que se utiliza tiene raigambre popular y
tradicional. Dos octasíbos (acentos 2ª.,4ª. y 7ª.) y dos hexasílabos (acento
en 5ª.).
[3] Se puede escuchar/ver en youtube: Manuel Silva (https://www.youtube.com/watch?v=RmOCdpAPr-0), Nuria
Victoria (https://www.youtube.com/watch?v=IgrD2dN_dT8) y Roxana
Gutiérrez Roxana
Gutiérrez (https://www.youtube.com/watch?v=4YXkcxrynlM).
[4] Los
hermanos Taboada (https://www.youtube.com/watch?v=mUOlIi8ovyA), El trío
Ayacucho (https://www.youtube.com/watch?v=E-ZIZmSW0uI) y
Pastorita Huaracina (http://www.enladisco.com/pastorita-huaracina/chullalla-sarachamanta).
Me disculpo por no poner la interpretación de la Urpicha, lo haremos después.
La poesía quechua boliviana, poesía indígena y Julio Noriega por Gonzalo Espino
La poesía quechua boliviana, poesía indígena y Julio Noriega
Gonzalo Espino Relucé
Universidad Nacional Mayor de San Marcos
Las
posturas posmodernas esconden un profundo desprecio por las culturas
originarias. Al contrario de lo que podríamos esperar, su multiculturalismo los
lleva a expresar un oculto tufillo aristocrático o una sutileza perversa y
excluyente, aun cuando aparentan ser progresistas en la escena literaria
contemporánea. Desde hace más de dos décadas vivimos en el Abya Yala un
momento nuevo en que la poesía indígena se plasma como un proyecto común desde
las lenguas originarias. En este sentido, la reciente publicación de
Paria Zugun (2014) en que Adriana Pinda, de origen mapuche, sigue la línea
creciente de una poesía que leíamos ya en Ajkem Tzij, Tejedor de palabras (1996)
del poeta maya k’iche Humberto Ak’abal o Tatsjejin nga kjaboya, No es eterna
la muerte (1994) del poeta mazteco Juan Gregorio Regino.
La escena cultural insiste, sin embargo, en el
silenciamiento y en el desencuentro entre la poesía indígena y la crítica, toda
vez que ésta opta por obviarla. Basta leer las páginas de trabajos que en el
área andina han contribuido con aportes significativos para la comprensión de
las prácticas literarias del siglo XIX y XX, me refiero a Hacia una Historia
Crítica de la Literatura en Bolivia (2002), editado por Blanca Wiethüchter
y Alba María Paz Soldán para el caso boliviano, en cuyas páginas la literatura
quechua está ausente, al contrario de lo que ocurre en Colombia, donde los
trabajos de Miguel Rocha (2014) sí la incluyen de manera preferencial. Aun así,
los trabajos inaugurales de Ángel María Garibay, las discusiones de Miguel
León-Portilla, las reflexiones de Edmundo Bendezú, o los importantes
aportes del bloque sureño respecto a la poesía mapuche (Iván y Hugo Carrasco,
Claudia Rodríguez) han sentado las bases de una tradición crítica en la poesía
indígena.
Convengamos en que la poesía quechua tiene una doble
orientación. La que viene de la tradición ancestral junto con el origen de la
lengua, acompañada del cuerpo y del evento, y la otra que tiene que ver con la
domesticación de la palabra por los misioneros (Noriega 2011) o con el rapto de
la palabra (Espino 2015) en pleno siglo XX. El desarrollo de esta doble
tradición sin duda ha sido desigual en toda la historia reciente. Se pueden
rastrear esta poesía en los cuadernillos publicados en Potosí y Oruro a fines
del siglo XIX; pero, sin duda, es a mediados del siglo anterior cuando, con el
concurso internacional de poesía quechua de 1951 en Cochabamba, se difunde la
poesía de Mosoh Marka, que aparece en esta antología, y se publica en Cuzco, al
año siguiente, el primer libro orgánico de poesía, de gestos sublevantes y una
escritura monolingüe quechua, Taki parwa (1955) de Kilko Warak’a (Andrés
Alencastre). A partir de lo cual se sigue una línea de producción poética que
resulta divergente y desigual para todo el área andina, como lo será en el caso
del quichua ecuatoriano, el de los quechuas del Perú o el del quechua de
Bolivia, con especial énfasis en estos dos últimos países. No aparecía con
certeza una continuidad, con la excepción de algunos autores que de manera
individual coparon el espacio letrado indígena, Ariwa Kuwi o la reciente Achic
Pacari Lema o Ch’aska Eugenia Anka Ninawaman hasta el lanzamiento poético de
Olivia Reginaldo, las participaciones locales de poetas quechuas tanto como la
publicación de dos revistas quechuas Atuqpa chupan y Kallpa.
Según lo observado en nuestros viajes a La Paz y a
Cochabamba, la poesía parecía haberse detenido en el inventario de Jesús Lara,
el de La poesía quechua (1947), aun cuando conocíamos los poemas de
Lidia Coca que en la revista Guaca tuvo la ocasión de publicar. Al
parecer, y así lo hacían ver sus propios críticos, hacía falta promover la
discusión sobre poesía quechua e incentivar la preparación de antologías más
completas y actualizadas. Cuando todo semejaba quedarse en el modelo de
escritura caracterizado por Lara, quien, además, se limitaba a repetir la imagen
paladina del Inca Garcilaso de la Vega; cuando la poesía quechua parecía no
tener importancia en la escena literaria boliviana, uno de nuestros estudiosos
empezó lentamente a recopilar textos poéticos, viajó por distintas ciudades,
halló un repositorio inimaginable, conversó con autores y seudo autores, que
por su apariencia de gringo le exigían algún tipo de retribución. Me refiero a
Julio Noriega y a su exigente y notable trabajo: Poesía quechua en Bolivia
que reubica las prácticas poéticas de América del Sur y en especial las de la
poesía quechua, cuyas referencias nos enviaban siempre al pasado colonial o a
la música popular, pero no necesariamente a la práctica de una literatura.
Resulta inevitable mencionar a Julio Noriega como a
uno de los estudiosos más lúcidos y profundos de la cultura quechua por su
capacidad de sistematizar e imaginar escenarios históricos tanto en su azaroso
y complejo devenir como en el contexto de la movilidad social y cultural
quechua. Así lo atestiguan sus libros Escritura quechua en el Perú (2011)
y Caminan los apus (2012), desde lo que podríamos llamar aportes
para una lectura andina y crítica de la cultura quechua contemporánea. Todo
esto como consolidación de una trayectoria intelectual que se inicia con una
modesta pero contundente tesis de grado, Regionalismo y literatura peruana (1985),
y cuyos trabajos se definen con la publicación de una singular colección de
poesía que visibiliza todo el siglo XX: Poesía quechua escrita en el
Perú (1993). Este libro se convertiría pronto en referente necesario para
cualquier acercamiento a la cultura andina del siglo XX. Se trata pues de una
de las antologías más completas e intensas, publicada en un momento en que
hablar de poesía quechua parecía un ejercicio más o menos de iniciados o una
postura exótica. Con esta experiencia trasunta los dos primeros referentes, la Poesía
quechua (1965) de José María Arguedas, una antología basada en traducciones
y en la que se incluyen solo a tres poetas contemporáneos y la Literatura
quechua (1980) de Edmundo Bendezú que ofreció una versión parcial,
contemporánea y solo en traducciones. En
cambio, la antología de Julio Noriega es un libro emergente, aleccionador y
tremendamente fértil para la producción intelectual quechua.
Por su insistencia en el lenguaje y no en la
ortografía, Poesía quechua en Bolivia se preocupa por presentar la
escritura diversa, no en unificarla, sino en resaltar lo heteróclito. Julio
Noriega Bernuy no tiene la vocación del civilizador, es más bien el waykimasi
que se sabe de adentro por su origen andino-quechua y que se sabe también mover
en el otro escenario, el de la academia, por su trabajo sobre otras literaturas
no indígenas. Así, repito, nos advierte la enorme variedad de tradiciones
literarias en las que se escribe y al mismo tiempo exhibe los límites de un
tipo de escritura como ésta para la consolidación de una tradición literaria
escrita en quechua.
La estructura de esta antología concilia el eje
diacrónico con el asunto temático y establece, al mismo tiempo, no solo la
continuidad poética en la forma sino en la trasgresión de la misma, cuyo
transcurrir lo observamos en las nueve unidades con las que se organiza la
antología. De este modo se combinan escritores conocidos con inéditos. Así
entonces, se empieza con autores que aparecen tempranamente en Oruro y en La
Paz. El empeño por hacer visible la presencia de la poesía quechua no parece
seguir el camino de la tradición poética hegemónica de nuestros países. Todo lo
contrario, invita a crear una agenda para el debate. Lo hace a través de la
diversa y heteróclita poesía que nos propone, desde los textos que muestran ya
su “vejez” respecto a la “joven” poesía que aparece entre aquellos que nomina
como “Inéditos” o aquellos que aparecen como parte del apartado “Centros
de aprendizaje”
Si hay que volver sobre la poesía quechua boliviana,
tendremos que recuperar una estructura inherente, en su inevitable vínculo con
el canto o con la representación del poema, es decir, la presencia del cuerpo y
de la palabra, cuando ésta se dice. Y ésta es una nota que resalta en la poesía
boliviana, pero al mismo tiempo, es aquello que nuestro autor define como
poesía bilingüe, esto es pensada desde la condición de llaqta y ayllu, es decir
desde un nosotros, que es exclusivo y excluyente (ñuqayku) a un que más bien
piensa los tránsitos y la movilidad que asume como característica las
posibilidades de que el otro, el de la ciudad y la capital lo conozca en su lengua, además del quechua,
que se traduciría en un nosotros inclusivo, profundamente intercultural
(ñuqanchis).
Sin
duda, Poesía quechua en Bolivia es cierre y apertura, ya que con su
publicación concluye una demanda que silenciosamente ha sabido responder Julio
Noriega. Y apertura, porque, como reclama insistentemente la academia,
este corpus organizado que convierte a la poesía en un hecho contundente, en
una muestra de su propia existencia, provocará una inevitable movilidad
discursiva y será un llamado a los doctores, para repensar lo epistémico de la
literatura latinoamericana y de la literatura andina en particular. De allí que
la investigación de Julio Noriega constituya un aporte singular que sin
complejidades teóricas se asienta en lo que había venido escribiendo en torno
al quechua, pero que ahora, desde la poesía contemporánea y en diálogo de
retorno con los hablantes-lectores en quechua, se realiza como un acto de
reciprocidad. En este sentido, Julio Noriega nos recuerda a Guamán Poma de
“Camina el autor”, en una suerte de travesía que apenas se ha detenido para
entregarnos Poesía quechua en Bolivia, libro katatay, kipe, tejido tenso
que pone en discusión el aparente orden de las letras y las culturas en los
Andes.
PROGRAMA GENERAL: IV Encuentro Intercultural de Literaturas Amerindias (EILA)
IV Encuentro Intercultural de Literaturas Amerindias (EILA)
La Paz (Bolivia), 16 al 18 junio 2016
Museo
Nacional de Etnografía y Folklore
PROGRAMA
GENERAL
Presentación
La Paz será escenario del
IV Encuentro Intercultural de Literaturas
Amerindias (EILA) por tres intensos días, animado por el esfuerzo colectivo
de universidades e instituciones, de creadores y de investigadores. Creación y
reflexión, pueblos indígenas y manifestaciones serán parte de lo que tendremos
a lo largo del 16, 17 y 18 de junio.
La creación poética
amerindia expone la actual diversidad y riqueza de las culturas originarias de
América Latina. Su palabra es una voz que recorre, lo tradicional y lo moderno,
expresando la historia y la vida de nuestros pueblos, además, se constituye en
vehículo de la cosmovisión indígena, con toda la densidad de su sentir, creer y
pensar este mundo.
Estas ideas y sentimientos circulan en
cada uno de los encuentros. Memoria que hay que retener desde el Primer
Encuentro Intercultural de Poesía Indígena del Cono Sur: Mapuche y Quechua que se
realizó en noviembre del 2010 en Chile; luego vendría los dos eventos que se
realizaron en el Perú: nos referimos al
II Encuentro Intercultural (Internacional): Palabras de los Pueblos Amerindios
celebrado en Lima el 2014 y el III Encuentro, que tuvo como escenario la
Amazonía peruana, este último, momento importante para examinar el exterminio
indígena y exorcizar los males del caucho. En
los tres eventos se logró congregar a poetas mapuches, quechuas, aymaras,
mayas, amazónicos, entre otros; así como a estudiosos y críticos de América
Latina quienes a través de su obra dejaron constancia de la urgente necesidad
de expresar su cosmovisión y reflexionar sobre la historia y el devenir
intelectual y cultural de nuestros pueblos.
Los propósitos primigenios que animaron a
estos eventos siguen vigentes. El IV Encuentro Intercultural de Literaturas
Amerindias quiere agradecer la acogida que Bolivia, especialmente al MUSEF, le
ha dado a la convergencia de creadores, investigadores y críticos con el afán
de afirmar la Red Intercultural de Literaturas Amerindias como espacio para el
diálogo y para establecer nexos interculturales entre nuestros pueblos
indígenas. Fundamentalmente, propiciamos la integración, el intercambio y
reconocimiento de las manifestaciones de la palabra amerindia.
I. Objetivos:
1. Establecer nexos
interculturales entre nuestros pueblos indígenas así como propiciar la
integración, el intercambio y reconocimiento de las manifestaciones de la
palabra amerindia.
2. Dar cuenta de la
creación poética amerindia contemporánea y, a través de ella de la diversidad y
riqueza de nuestras culturas.
3. Visualizar los procesos
en los que se desarrolla esta producción y las formas en que se expresa la
cosmovisión indígena en un mundo globalizado.
4. Establecer una adecuada
relación entre las culturas de los pueblos indígenas y la reflexión académica, las
investigaciones y las pesquisas teóricas que se realizan en los centros de
investigación y la academia.
PROGRAMA
JUEVES
16 DE JUNIO
9 a 13 h
·
Recepción e inscripciones de
participante
11 a 11.30 h. Café
de la conversa, intercambios
y pósteres
11.30 a 12.30 h. Conferencia: Difusión mundial de la literatura en lenguas originarias, de Pedro
Martinez Escamilla, poeta náhuatl, fundador de la Asociación de Escritores en
Lenguas Indígenas (ELIAC).
Mesa
1
15 a 16 h
·
Oralidad y escritura nomatsiguenga –
CC.NN Sonomoro
Katherine
Vanessa Alva Saenz (Lingüística, Universidad Nacional Mayor de San Marcos:
Lima, Perú).
·
Una exégesis cosmoperceptiva del relato
oral Andino. Propuesta para comprender la experiencia de tránsito en el/la
Pacha
Antr.
Ángela Parga (Universidad Austral de Chile: Valdivia, Chile).
·
Narrativas y memorias no alfabéticas en
San Lucas
Dr.
Fernando Garcés V. (Instituto de Investigaciones Antropológicas y Museo,
Universidad Mayor de San Simón, Bolivia).
Mesa
2
16 a 17 h
·
La naturaleza ambivalente de los
elementos carnavalescos en la novela Huámbar Poetastro Acacau-tinaja de
J. José Flores
Mg.
Víctor Flores Ccorahua (Universidad
Nacional de San Cristóbal de Huamanga, Perú).
·
Mujeres
guerreras
Ángela
María Ibarra y Samuel Saboga (Estudiantes de Literatura, Pontificia Universidad Javeriana: Bogotá, Colombia).
·
Poética del agua: la ruta del agua en la
fundación de las civilización andina
Dante
Gonzalez Rosales (Pakarina Ediciones,
Perú)
·
Correlatos en el simbolismo de la
serpiente en la mitología telúrica andina: un análisis comparativo de
constelaciones semióticas
Dr.
Rodrigo Moulian Tesmer (Universidad
Austral de Chile, Valdivia).
17 a 17.30 h. Café
de la conversa, intercambios,
pósteres
Creadores
Mesa 3
17.30 a 19 h
·
Pedro Martínez Escamilla (Nahuatl,
México).
·
René Condori Llimpi
(Aymara, Bolivia).
·
Brus Rubio (Huitoto,
Perú).
·
Eliana Pulquillanca (Mapuche, Chile).
Acto
de inauguración: Programa Especial
19 a 21 h
·
Palabras de Inauguración IV Encuentro Intercultural
de Literaturas Amerindias
Elvira
Espejo
(MUSEF)
·
Conferencia Magistral del Dr. Xavier Albo, S.J. (Centro de
Investigación y Promoción del Campesinado, CIPCA).
VIERNES 17 DE JUNIO
Mesa 4:
9 a 10 h
·
Modelo de
estructura interna para la narrativa oral asháninka – arawak basado en el caso
de la historia de Nabireri
Mg. Pablo
Edwin Jacinto Santos (CILA, Lingüística, Universidad Nacional Mayor de San
Marcos: Lima, Perú).
·
Las alas del tiempo. Resemantización,
memoria, oralidad y poder en “El caballito siete colores”
Jhonatan
Joel Corzo Livano (Universidad Nacional
de San Agustín: Arequipa, Perú).
·
Relatos de montaña, de la tradición oral
aymara orureña: Relatos de montaña como articuladores del pensamiento del
pueblo de Sajama y del pueblo de San José de Cala del departamento de Oruro
Mg.
Lucy Jemio Gonzales (Literatura,
Universidad Mayor de San Andrés: La Paz, Bolivia).
Mesa 5
10 a 11 h
·
Palabras devueltas: reflexiones sobre
ediciones críticas antológicas de escritores y escritoras indígenas en Colombia
Miguel Rocha Vivas, Ph.D. (Pontificia Universidad Javeriana: Bogotá, Colombia).
·
De raíz: extracciones, apropiaciones y
la política de las plantas
Miguel
Rojas Sotelo, Ph.D. (Duke University, USA).
·
Tensiones entre el texto político y el
texto literario: a propósito de la literatura indígena contemporánea
Virginia Aillón (Bolivia)
·
El retorno de los bárbaros
Dr. Guillermo
Mariaca Iturri (Universidad Mayor de San Andrés: La Paz, Bolivia).
11 a 11.30 h. Café
de la conversa, intercambios, pôsteres.
Creadores
Mesa 6
11.30 a 13 h
·
Elizabeth Johannessen (Bolivia).
·
Pablo Jacinto (Ashaninka,
Perú).
·
Clemente Mamani (Aymara, Bolivia).
·
Carlos Huamán (Quechua, Perú).
Mesa 7
15 a 16 h
·
La desintegración del ayllu en la poesía
quechua Sonqup jarawiinin, umapa jamutaynin, runap kutipakuynin de Kusi
Paucar
Bach. Oscar
Huamán Águila (Universidad Nacional Mayor de San Marcos: Lima, Perú).
·
Cuando
el relato oral se aleja de la tradición. Una mirada a la cultura Tacana actual
Fernando Cornejo Garvizu (Estudiante
de Literatura, Universidad Mayor de San Andrés: La Paz, Bolivia).
·
Fórmulas
de metaforización en quechua ancashino
Mg. Rufa Olórtegui y Mg. Macedonio Villafán (Universidad
Nacional Antúnez de Mayolo: Ancash, Perú).
·
Poesía quechua cantada en la zona
Ayacucho-Chanka del Perú
Dr.
Carlos Huamán López (CIALC- Universidad
Nacional Autónoma de México, México DF).
Mesa 8
16 a 17 h
·
Nuevas
poéticas para un país que nunca fue. Las literaturas indígenas en el Gran Chaco
argentino
Lic. Juan Manuel Díaz Pas (Instituto de Investigaciones en Ciencias Sociales y Humanidades,
Universidad Nacional de Salta, Argentina).
·
Las
prácticas narrativas de los cazadores tacanas
Lic. Cleverth
Cárdenas Plaza Carrera de Literatura (Universidad
Mayor de San Andrés: La Paz, Bolivia).
MUSEF).
·
Manan
imanarunpaschu
Fredy Roncalla (Hawansuyo).
·
Estatus
literario del texto indígena amazónico: Los
dueños del mundo Shipibo de Lastenia Canayo.
Dr.
Gonzalo Espino Relucé (Instituto de Investigaciones Humanísticas-Literatura,
Universidad Nacional Mayor de San Marcos: Lima, Perú).
17 a 17.30 h. Café
de la conversa, intercambios, pósteres
Mesa 9
17.30 a 18.30 h
·
Aproximación
a una categoría andina (“atipanakuy”) en los Cuentos mágicos- religiosos de
Lucanamarca
Bach. Yuly Tacas Salcedo
(Revista Kallpa/
Universidad Nacional Mayor de San Marcos: Lima, Perú).
·
La palabra que libera: entre el olvido y
la memoria [La vida y obra de Candelario Obeso]
Sarai
Andrea Gómez Cáceres (Universidad Santo Tomás –Bogotá- y Andrea Ángel Baquero (Pontificia Universidad Javeriana: Bogotá, Colombia).
·
Poéticas
indígenas en diálogo: conciencia relacional y poemas hermanados
Dra.
María Claudia Rodríguez (Universidad Austral de Chile, Valdivia).
Creadores
Mesa 10
18.30 a 20 h.
·
Elvira Espejo (Quechua,
Bolivia).
·
Macedonio Villafán (Quechua, Perú).
·
Homero
Carvalho
(Bolivia).
·
Leonel Leinlaf (Mapuche,
Chile).
SÁBADO 18 DE JUNIO
Mesa
11
9
a 10 h.
·
Discurso poético etnocultural: el caso del aymara Pedro P. Humire Loredo
Miria
Luque Arias (Universidad de Tarapacá: Arica, Chile).
·
Inasibilidad de la identidad “andina” en
Danzantes del viento de Hugo Jamioy
Juagibioy
Claudia
Carolina Vargas Morales (Maestría de Literatura Peruana y Latinoamericana,
Universidad Nacional Mayor de San Marcos: Lima, Perú).
·
José María Arguedas: difusor de la
música andina en el Perú
Gabriela Núñez Murillo, Ph. D. (Pontificia
Universidad Católica del Perú: Lima, Perú).
·
El diagrama temporal de la memoria en Las
tres mitades de Ino Moxo y otros brujos de la Amazonía
Dr.
Breno Onetto (Universidad Austral de Chile, Valdivia).
Mesa 12
10 a 11 h
·
Estrategias de reterritorialización y
resistencia en la obra poética El andante
de Yarinacocha de Percy Vilchez.
Mg.
María Isabel Molina Pavez (Universidad Austral de Chile, Valdivia).
·
La construcción de la identidad
indígena en la literatura quechua
Cedar Weyker (Hamilton College,
USA).
·
Las canciones populares contestatarias
en Los ríos profundos: una estrategia
de resistencia simbólica
Mg.
Federico Altamirano Flores (Universidad Nacional de San Cristóbal de Huamanga:
Ayacucho, Perú).
·
El
trabajo de campo en la poesía quechua escrita
Julio
Noriega Bernuy, Ph. D. (Knox College, USA).
11 a 11.30 h. Café de la conversa. intercambios,
pósteres
Acto de clausura
11.30 a 14 h.
·
Conferencia
Magistral
Tejiendo redes: de la oralidad al surgimiento
de una literatura indígena amazónica.
Dra. María C. Chavarría Profesora Emérita de la Universidad Nacional
Mayor de San Marcos (Lima, Perú).
·
Palabras de Clausura coordinadores de la
Red EILA Anuncio de la nueva sede
·
Recital Poético
`
Presentaciones
de Pósters
Estudiantes de Pedagogía en
Lenguaje y Comunicación. Universidad Austral de Chile
·
Anita
Alvarado:
"Las huellas de la tradición en la poética de Elvira Espejo".
·
Estela
Imigo:
“Graciela Huinao: Testimonio desde la reconstrucción de las raíces para la
visibilización de la mujer mapuche”.
·
Bárbara
Vidal: “La memoria en la poética de Nicomedes Suárez”.
·
Paulina
Sanzana: “María Clara Sharupi: Cantos y susurros de la selva”
·
María
Isabel Martínez: “Memorias del picaflor: la fragmentación del ser en la
poética de Adriana Paredes Pinda”.
·
Francisca
Ramírez: “Cosmogonía y lengua en la poética de Miguel Ángel Meza”
·
Fernanda
Manríquez: “Ivonne Coñuecar: un viaje por la patria resquebrajada y la
Patagonia vivida”.
·
Daniela
Villagra: “Lucila Yana Lema: la voz de los antepasados en florecimiento”.
·
Bárbara
Brellentín: “Brígido Bogado: un poeta guaraní”.
·
Jordan
Solis: “Irma Pineda: el brote de la lengua y la cultura zapoteca”.
·
Nicolás
López: “Miguel Ángel Meza: Los recuerdos que el fuego atrapa”.
Presentaciones y difusión de libros:
-
Kallpa, revista de Andina de Arte y Cultura
-
Macedonio Villafán, Apu Kolki hirka y
Cielo de las vertientes.
-Toril:
Herranza de Huanca Sancos a cargo de Víctor Meza Lifoncio.
-
Exhibición de libro Pakarina Ediciones.
Comisión
Organizadora
Elvira Espejo, Presidenta (MUSEF).
·
Gonzalo Espino Relucé (UNMSM).
·
Claudia Rodríguez Monarca (UACh).
·
Cleverth Cárdenas (MUSEF, Carrera de Literatura UMSA).
Comité
Académico:
Coordinadora
Académica:
Dra.
Claudia Rodríguez Monarca (UACh, Chile).
Coordinador Académico:
Dr.
Gonzalo Espino Relucé (UNMSM, Perú).
Dra. Ana Lúcia Tettamanzy (Universidade Federal do Rio
Grande do Sul, UFRGS, Brasil) .
Manuel Cornejo Chaparro (CAAAP, Perú).
Miguel
Rocha Vivas (Javeriana, Colombia).
INSTITUCIONES AUSPICIADORAS
Universidad
Austral de Chile (Chile).
Universidad
Nacional Mayor de San Marcos (Perú).
Museo
Nacional de Etnografía y Folklore (Bolivia).
Universidade Federal do Rio Grande do Sul UFRGS
(Brasil).
Universidad
Mayor de San Andrés (Bolivia).
Universidad
Autónoma de México (México).
Pakarina
Ediciones (Perú).
Hawansuyo.com
Grupo
Parlamentario Indígena-Perú.
Centro Amazónico
de Antropología y Aplicación Práctica, CAAAP (Perú).
Centro
de Estudios Literarios Antonio Cornejo Polar, CELACP (Perú).
Correo: Red Intercultural de
Literaturas Amerindias
Facebook:
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Sede
del IV EILA: c. Ingavi esquina Genaro Sanjinés No. 916, La Paz (Bolivia)