2. Segunda travesía: Voz-palabra en el tejido textual[1]
Resulta todavía un lugar común pensar la poesía amerindia
desde una retórica métrica. Es decir, imaginar los poemas con la cuenta
métrica, el predominio del verso heptasílabo –asunto ya comentado, en relación
al Inca Garcilaso. Pongámonos de acuerdo. Se trata de un tipo de textos que
basa su construcción en el sentido y ritmo de la palabra, no en la medida del verso ni la rima. Estos poemas se estructuran en un marco
mayor, vienen acompañados por un etnotexto que explica lo que ha fijado el
escriba. Al mismo tiempo advertimos la presencia definitiva y definitoria de la
palabra-voz, es decir, lo que hay en esta textualidad es una voz que deja
escuchar su marca oral desde las lenguas en que se inscribe. La palabra voz es la que da su contingencia
estructural y al mismo tiempo su ubicación en las tipologías textuales. Es
definitiva porque no podía escapar a lo que se dice y definitoria porque desde
la voz se estructura lo que aquí reconocemos como poema.
Correspondería
preguntarnos, ¿cómo es la palabra-voz en
el tratamiento de la escritura?; luego, ¿cuáles serían las marcas orales de
este tipo de discurso? Esto mismo, a su vez, se asocia con la lengua andina,
con ello, la representación territorial de una manifestación poética. Y cuyo
punto nodal será el tránsito al que es sometida la palabra voz, es decir, como
el taki transita a la qillkasqa, como
ella ahora aparece como palabra-letra, escritura. Si en el dominio de la letra
del escriba, Guaman Poma, notifica al
poema como se hacía en el siglo XVII, cuando se trata de traslados culturales,
la memoria y la tradición oral refrenda
la Nueva corónica…, una estructura poética que leemos –contemporáneamente-
desde una escritura andina, porque se da
en ámbito del habla, de formas que se dicen y que usualmente no se inscribían
como se hace en estos tiempos. En buena
cuenta los procesos por los cuales una masa fónica pasa a ser una
representación gráfica. Empezando por la disposición por versos que escasamente
propone el escriba por lo que el enunciado desencadena un “relato” que contiene
su condición poética. Luego, pensemos,
en el sentido de la escritura como tal, me pregunto, ¿cómo el autor reconstruye
el evento en que se produce el texto? El poema o los fragmentos de poemas se
inscriben en la carta como parte de la narrativa de Guaman Poma. Esto viene
acompañado de un relato etnográfico que explica las circunstancias en que se
enuncia y que llamaremos etnotexto (Espino 1999, 2004).
Lo que hoy llamamos poesía generalmente viene precedida por el etnotexto
y el dibujo que circunscribe al poema en el documento de 1615.
Si esto es así, resulta pertinente indagar las
características retóricas de la poesía indígena andina. Si en la forma
constatamos la ausencia de la rima y disfuncionalidad del metro, lo que
caracteriza a las poéticas andinas sería que el poema se estructura a partir
del ritmo (que explora gracia tonal –luminosidad- y fluidez del poema), la
naturalización de la voz-poética (habla de sí, pero se corporiza en animal o
cosa), dominio colectivo (voz que oscila entre
nosotros y el yo) y repetición de estructura versales que afectan el sentido, en
especial, del par o dístico semántico (Lienhard 1990; Husson
1993; Mannhein 1992; Espino 1998; Mamani 2013).
Los registros sobre lo que aquí reconocemos como poesía se
identifican con universos más allá del propio lenguaje poético: por eso se
vincula al calendario, a los ritos, a su relación con las deidades, etc.
Resulta por ello aleccionador observar que el dibujo se acompaña una palabra
que no se dice, pero que está presente acaso como súplica y cuya carga poética
resulta evidente. De manera que podría señalar cinco postulado: Uno, los textos
poéticos siempre aparecen situados; dos, lo que aquí llamamos poesía siempre va
acompañado por la música o la danza; tres, los textos poéticos corresponden a
diversas formas poéticas y prácticas socio-culturales; cuatro, no es exclusivo de la elites
indígenas –en especial, inca-, resulta expresión de todas los segmentos sociales;
y, cinco, todas las expresiones se corresponden pares funcionales. Veamos que
lo que dice el escriba de Lucanas, f. 315 [317]:
CAPÍTVLO PRIMERO DE LAS FIESTAS, PASQVAS y
dansas taquies de los Yngas y de capac apoconas [señores poderosos] y
prencipales y de los yndios comunes destos rreynos, de los Chinchay Suyos, Ande
Suyos, Colla Suyos, Conde Suyos. Los quales dansas yarauis [canción] no tiene
cosa de hechisería ni ydúlatras ni encantamiento, cino todo huelgo y fiesta,
rregocixo. Ci no ubiese borrachera, sería cosa linda.
Es que llama taqui [danza ceremonial],
cachiua[canción y danza en corro], haylli [cantos de triunfo], araui de las
mosas, pingollo [flauta] de los mosos y fiesta de los pastores llama
miches[pastor de llamas], llamaya [cantar de los pastores de llama] y de los
labradores pachaca, harauayo [cántico], y de los Collas, quirquina, collina,
aymarana [canciones y danzas aymaras], de las mosas, guanca, de los mosos quena
quena [canciones y danzas aymaras].
En estos huelgos que tienen cada ayllo y
parcialidad deste rreyno no ay que dezille nada ni se entremeta ningún jues a
enquietalle a los pobres sus trauajos y fiesticillas y pobresa que hazen cantar
y baylar, comer entre ellos.
De manera que los textos son situados porque corresponden a
prácticas poéticas que se desarrolla en
un tiempo y espacio específico –la chacra, el corral de ganado, el ayllu; los
espacios sagrados, apu o templos; o las plazas, en las fiestas. La autonomía
del texto no es posible porque este se enmarca en otro tipo de realización que
los involucra. El hecho de que la poesía esté situada se corresponde con los
contextos de realización en “fiestas, pasqvas y dansas”. Movimiento y música,
cuerpo y palabra organizan el acto poético. Esto se amplía pues se trata de la
diversidad de formas: “dansas yarauis”;
“taqui”, “cachiua”, “haylli”; “araui”/ “pingollo”,
“guanca”/ “quena quena”; “llama miches”, “llamaya”; “pachaca”, “harauayo”; “quirquina”,
“collina”, “aymarana”. Si acepta el orden señorial (“Yngas y de capac apoconas
y prencipales)”, al mismo tiempo expresa que es una práctica extensiva entre
los “yndios comunes”. Su mirada, a diferencia del Inca Garcilaso, que está preocupado en la
homogenización de nuestra cultura -sesgo renacentista-, presenta las formas que
en cada suyo se despliega: “de los Chinchay Suyos, Ande Suyos, Colla Suyos,
Conde Suyos”, la extensión espacial llega a los espacios más modestos: “cada
ayllo y parcialidad deste rreyno”. Todas las expresiones se corresponden pares binarios
y funcionales, hombre-mujer (“araui”/ “pingollo”, “guanca”/ “quena quena”), los que abren el
surco-las que siembran en la tierra removida, etc. y refrenda una batalla –aun
cuando simultáneamente aparece como ortodoxo- contra la destrucción cultural
(Adorno 2003)[2],
porque reclama, “no tiene cosa de hechisería ni ydúlatras ni encantamiento”;
las asume como prácticas verbales “todo huelgo y fiesta, rregocixo” y, como era
de esperar, rechaza la borrachera: “Ci
no ubiese borrachera, sería cosa linda”. Me detendré a continuación en el
dibujo 123.
El dibujo 123, f.316 [318] [3], corresponde a “Canciones i mvcica, aravi,
pincollo, vanca”, sección en que inicia lo que se identifica como capítulo 16. Aun cuando focaliza su atención
en el haravi, Guaman Poma propone que distingamos su ejecución, describe dos formas: pinkullu, "canción
de los mozos" y wanka, "canción de las mozas", que se ajustan
adicionalmente a representaciones de género, al tiempo que impone resonancias
que sugieren la presencia de música y palabra. Los varones (dos) tocan sus
pincullos, sus quenas, sobre espacios sagrados y terrenales, que aluden a su
cotidianidad; las mujeres, son expresivas, los rostros y los movimientos de las
manos alcanzan una expresividad que “vocalizan”, muestran también cierta
incertidumbre o pesar. Ellas ocupan un lugar dominante, en el lado derecho,
abajo, la palabra voz fluye a su vez como río y nos recuerda la presencia de las
sirenas andinas. Guaman Poma hace coincidir cabellos con las ondulaciones del
agua que baja (Uatanay Mayo). La disposición espacial confirma nuestra
hipótesis de la extensión de las prácticas poéticas, la toponimia lo configura
(Cinca Urco, Quean Calla, Pingollona Pata, Uiroy Paccha, Collque Machacuay,
Cantoc Uno, Uaca Punco y Uatanay Mayo). Si como se indicó al inicio se trata de
haravi, a la par deja entrever, en una segunda lectura, el evento ritual
(alusión a “Uaca Punco” y “Uatanay Mayo”) que afecta a los dioses lares, a las
huacas.
En todos los casos, se puede apreciar cómo el dibujo
captura una sonoridad que va acompañada por la música. A esto debe agregarse el
carácter ritual, mejor aún, aspectos que tienen que ver con los actores del
evento. Pienso en el dibujo 125 (cf. f. 320[322]), dos mujeres, a la izquierda,
tocan la tinya y evidencia la vocalización de un discurso. Los wakones están
en movimiento, danzan (extensivo a una
disposición femenina). La música y el canto son
evidentes en el dibujo 321 (: f. 856 [870]), Guaman Poma
descalifica a los “yndios, yndias, criollos y criollas” exactamente
porque para su propósito reformista, además del tonillo racista que
acuña sus expresiones, serían todo lo
opuesto: “Cómo los yndios, yndias, criollos y criollas hechos yanaconas y
hechas chinaconas “son muy haraganes y jugadores y ladrones, que no hazen otra
cosa” (: f. 857 [871]); tal situación de liberalidad, nos devuelve a una de las
prácticas poéticas, la poesía como plataforma para las conquistas amorosas, con
ello la sensualidad y erotismo que la palabra alberga. Si el relato anuncia, el
dibujo plasma el encuentro y el poema. El dibujo muestra al indio criollo,
india criolla, que descalifica; al escriba le mortifica la borrachera y los
excesos que ella trae, en este caso, denuncia la plácida vida de los indios
criollos: “cino de borrachear y holgar, tañer y cantar, no se acuerdan de Dios
ni del rrey ni de ningún seruicio” (Ibídem). Esta resonancia es inscrita, al
parecer en su revisión de 1615, el registro ya corresponde al ahora de
los españas, al tiempo colonial:
Chipchi llanto. Chipchi llanto. Pacay llanto.
Maypin? Caypi rrosas tica. Maypim? Caypi chiccan uaylla. Maypim? Caypi
hamancaylla.
[Sombra del susurro. Sombra del susurro. Sombra
de esconderse. ¿Dónde? Aquí están las rosas. ¿Dónde? Aquí están las grandes
praderas. ¿Dónde? Aquí está la azucena.] (: 856 [870]).
El dibujo corresponde a las conquistas amorosas. La música
aparece como obvia, el instrumento musical (viola) así lo denota. La
vocalización aparece evidenciada por la letra que aparece como epígrafe a la
altura de la cabeza de ambos, palabra poética cuya letra evoca la voz, la
palabra.[4] La secuencia es ilustrativa, una pareja
(cuerpo) vestidos para la ocasión, las miradas se cruzan y donde el varón
parece no solo tocar la viola sino también bailar; las manos de la mujer
indicarían también el baile –o la prolongación de la música; el componente
sensual aparece a primera vista.
[1] Este ensayo, fue en parte, comunicado
en el I Congreso Interdisciplinario Guaman Poma de Ayala: las Travesías
Culturales. UNMSM: Lima (Perú) del 15 al
17 de octubre y UNILA: Foz de Iguazú (PR, Brasil), 30 y 31 de octubre del 2014.
[2] Anota
Rolena Adorno: “A pesar de su participación en las campañas contra la religión
andina, Guaman Poma defiende aquí y en la página 530 el derecho de conservar
los festejos, bailes y procesiones autóctonos que “no tienen ningún
ydúlatrata”.
[3] La serie de dibujos corresponde a los
suyos, por lo que correspondería aproximarnos a cuatro pictografías restantes.
[4] Un dato a tomar en cuenta es la
ubicación de la mujer, aparece en lado derecho. A propósito de esto puede
revisarse el dib. 217, f. 534 [548], aun
cuando se trata del talle y estatura, ofrece una escena en que el coqueteo se
replica, la mirada del varón, la rosa en manos de mujer, etc. a las formas de
coquetería.
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